Hace unos años, con ocasión de una conferencia en Amsterdam sobre la versión exportada del “arte del East Village”, reflexioné sobre lo que había sido el boom artístico de los ochenta en el East Village. Mi sugerencia fue que, para la historia del arte, el periodo marcó el fin de la hegemonía de la abstracción en el arte en Nueva York, así como el renacer del expresionismo recalcitrante y el retorno del contenido literario en el arte. También fue testigo de la venganza de lo vernáculo en forma de grafiti, con muchos artistas jóvenes, sin formación y de color que utilizaban letras de colores salvajes para sus propias campañas de autopromoción.
En 1974, cuando llegué a Nueva York como joven crítico, Greenberg estaba vivito y coleando, y comprometerse con sus posturas críticas seguía siendo un obstáculo necesario para tener carrera como académico en el arte.
Los años del East Village también vieron nacer nuevas formas de autoorganización, que habían empezado en el Soho durante los setenta con espacios alternativos y colectivos de artistas. En el Lower East Side, lo que Liza Kirwin denominó el “movimiento de galerías del East Village” de los ochenta era autoorganización en traje y corbata, una apropiación y una imitación de la forma establecida de las galerías de arte comerciales.
En el amplio campo de la producción artística, es decir, las condiciones bajo las cuales trabajan los artistas, la década de los ochenta presenció la consumación de la unión del arte, la moda y la cultura popular, que tuvo lugar en los acalorados burdeles de los grandes clubs nocturnos de Nueva York.
Los años 80 vieron también el triunfo de lo que el teórico de Fluxus Dick Higgins denominó arte intermedia a través del mismo medio utilizado por los artistas Fluxus en los sesenta, es decir, combinando arte y música y enfatizando una vida social creativa y la interacción lúdica con el público. Nada de esto podía encontrarse entre lo que Brian O’Doherty había bautizado célebremente como el “cubo blanco” del espacio expositivo moderno. Su reflexión, su proyección, se encontraba en el pujante género del vídeo, especialmente la televisión.
Finalmente tenemos las circunstancias históricas de la década: económicas, médicas y políticas. Principalmente tuvo lugar el inicio de una despiadada campaña de gentrificación por parte del capital establecido, y una horripilante y fatal epidemia de enfermedades de transmisión sexual que fue bienvenida como una venganza de Dios contra los homosexuales por parte del ala radical de la derecha dentro del partido en el poder en el gobierno federal. Lo primero, pero especialmente esto último, hizo prender de nuevo los fuegos del arte y la acción explícitamente politizados en una marea que arrolló las objeciones de los críticos que afirmaban que en el arte no había lugar para la política. (Esa postura era el chollo que habían vendido los liberales reaccionarios de postguerra –los “monuments men”–, en un intento de mantener el arte contemporáneo puro, de élite, y subvencionado por el gobierno. La generación de los ochenta rompió ese contrato de manera definitiva, aunque implicara el fin de las subvenciones.)
Todo lo anterior es algo así como una visión, enmarcada desde la historia del arte convencional, sobre la cuestión del arte en Nueva York en los ochenta. Se trata de mis reflexiones acerca de lo que sucedió en esa década y sus efectos en los cambios en la praxis del arte y la cultura.
Sin embargo, si vemos la situación a través de la lente del espacio público real, del cual hubo numerosas variantes en el Nueva York de los setenta y ochenta, y la presión de la represión –política en algunos casos, pero principalmente económica–, tendremos una imagen distinta de lo que sucedía entonces. Y eso es lo que voy a intentar hacer.
Intento pensar en esta década en términos de espacio: el espacio público real de una ciudad en proceso de desindustrialización que emerge de una prolongada crisis financiera. Y también los espacios metafóricos de producción cultural, cambiantes, ampliándose, deformándose, bajo la presión del cambio tecnológico y de las también cambiantes condiciones institucionales. Y luego está el espacio (es decir, la presión, sea aplicada o quitada) que las normas económicas y las condiciones políticas ejercen sobre la acción creativa en tanto que permiten su expansión o constriñen sus procesos.
Procuraré situar la escena condensando un enorme texto que escribí para un artículo llamado “Crosstown Traffic” (algo así como tráfico a través de la ciudad). En él se comparan los dos distritos culturales del lower Manhatan –yo los llamo “bohemias”–, el oeste de los setenta y el este de los ochenta. Ahí es donde vivían la mayor parte de los artistas de Nueva York en aquel entonces. Los de mayor edad en el Soho, los de recién llegada en el Lower East Side. La argumentación de mi texto era que ambos tipos de distrito –uno era una colonia de artistas, el otro una “bohemia” auténtica– generaron modelos que fueron copiados en todos los Estados Unidos y hasta cierto punto globalmente.
Los artistas del Soho vivían ilegalmente en lofts que les servían de estudio. Estos espacios habían sido abandonados por la industria ligera. Con el tiempo, y ejerciendo presión política de manera astuta y mantenida, se consiguió la legalización del estatus de los artistas, así como el reconocimiento de sus derechos como inquilinos residentes. De igual modo que los pequeños propietarios de fábrica a los que habían reemplazado, los artistas se embarcaron en aventuras emprendedoras. El espacio en el Soho estaba destinado a usos culturales mediante alquiler o compra. La exposición “Alternatives in Retrospect” (“Alternativas en Retrospectiva”, 1981) celebraba los espacios colectivos gestionados por artistas. El más conocido estaba en el 112 de Greene Street.
Por el contrario, el Lower East Side estaba atestado de gente. Los artistas que vivían allí solían salir por ahí. Se involucraron, como vecinos, en el denso entramado de una comunidad de inmigrantes, mayoritariamente de origen latino caribeño. Esta práctica de lo que el artista de jazz David Amram llamó “hangoutology” (de “hang out”, salir, frecuentar, pasar el rato) era necesaria para negociar la vida en el distrito. Mientras los moradores del Soho vivían en secreto, ocultando sus lofts ilegales a los funcionarios municipales, en el Lower East Side muchos necesitaban conocer a sus vecinos para evitar ser víctimas de actos delictivos. Los artistas fortalecieron y ampliaron la seguridad de sus comunidades. Empezaron los jardines comunitarios; decoraron “casitas”, los pequeños clubes recreativos que se habían construido en los muchos solares vacíos; y fortalecieron la cultura de cafeterías y locales para la comunidad inmigrante de la ciudad con variaciones importadas del Greenwich Village, en el West Side, como muestras de arte y decoración, lecturas de poesía, obras de teatro en cafés, librerías de segunda mano y clubs de jazz.
En 1974, cuando yo llegué, el centro del Nueva York artístico se concentraba alrededor del Soho. Richard Kostelanetz lo llamaba colonia de artistas. Muchos de esos artistas tenían formación, y la actitud era vanguardista. La vanguardia del Soho impregnó el arte neoyorquino de los sesenta y los setenta.
Por supuesto, todo esto era genial, extremadamente interesante y estimulante. Pero también era muy limitado. Esta colonia de artistas se estaba convirtiendo en la nueva academia: era desdeñosa con lo popular, celosa con las prerrogativas del genio artístico e intelectual, y fetichista con las formas de la vanguardia clásica modernista, despojada de relación con las realidades sociales y políticas. La apasionante y heterodoxa revista Avalanche, editada en el Soho, murió y fue reemplazada por October, la revista mandarín.
A principios de los ochenta tuvo lugar un incidente clave en la historia de la escultura pública. Richard Serra, el empecinado escultor heavy metal, recibió un encargo del gobierno federal y colocó su adusta obra Tilted Arc en la plaza de un nuevo edificio. Los trabajadores del edificio la odiaron e iniciaron el proceso para hacer que la retiraran. En 1985 hubo una audiencia, y en 1989 la escultura fue retirada y desechada. La reemplazó un diseño paisajista que no ofendía a los trabajadores del edificio durante su hora de la comida. Mientras los profesionales artísticos de Nueva York defendían los derechos de Serra, la controversia alrededor de este caso inició una prolongada reflexión acerca de lo que debería ser la escultura pública. Muchos llegaron a la conclusión de que los encargos públicos deberían ser más comprometidos, más sociales, y menos en sintonía con el artista imperial de vanguardia.
La agencia Creative Time, que se ocupa de encargar y difundir proyectos de arte público, inició una serie anual de esculturas públicas temporales en una nueva localización en el sur de la isla. Se trataba de un vertedero que había estado allí durante años antes de convertirse en la fundación para el desarrollo de Battery Park City. Este programa de Creative Time, llamado “Art on the Beach”, devino una especie de laboratorio para otro tipo de escultura pública.
Dos ejemplos de los muchos proyectos que se han realizado allí revelan actitudes particulares hacia el espacio y el discurso público:
En 1984 –año que da título a la novela distópica de George Orwell– un grupo de artistas instaló Freedom of Expression National Monument (“Monumento Nacional de la Libertad de Expresión”) en Art on the Beach. El megáfono gigante apuntaba a los rascacielos del distrito financiero del Lower Manhattan. Se reconstruyó en 2004, durante el año de la Convención Nacional Republicana en Nueva York y el programa de manifestaciones en su contra.
El grupo Creative Time se ha convertido en uno de los principales defensores de la forma emergente de “práctica social” o arte dialógico. Cada año organizan una conferencia, el Creative Time Summit (anuncio: este año, por primera vez, el Summit tendrá lugar en Europa; el próximo noviembre en Estocolmo).
Pero seguimos en el West Side, observando el trabajo de una institución artística innovadora. Es el momento de ir hacia el este, al Lower East Side, donde sucede buena parte de mi historia.
Empezaré con mi papel en una serie de aventuras radicales, el Real Estate Show (“El show del sector inmobiliario”). Se trataba de un proyecto de Collaborative Projects, o Colab, un grupo de artistas formado en 1978. En Nochevieja de 1979 ocupamos un edificio en el Lower East Side con una exposición sobre el sector inmobiliario, es decir, edificios y alquileres.
El ayuntamiento nos encerró. Tras unos días de negociaciones, sin embargo, esbozó una carta, un “permiso de uso” que fue otorgado a una persona, Rebecca Howland, sobre otro espacio en un escaparate como estudio de artista. El aseneo procedía del inspector de vivienda designado por el alcalde. Era una solución política de alto nivel, probablemente con la intención de tapar un posible movimiento de ocupación más amplio con artistas formados de clase media en sus filas. La solución no fue bien recibida por los burócratas de la agencia responsable (HPD, o Housing Preservation & Development), lo cual iba a acarrear años de problemas constantes para el lugar al que llamábamos ABC No Rio.
Aunque nosotros no lo sabíamos, el movimiento autonomista italiano ya había abierto centros sociales con propósitos similares. La ocupación no era una acción tan innovadora en el Lower East Side: los nacionalistas puertorriqueños llevaron a cabo numeras ocupaciones de edificios durante los setenta. Algunos edificios fueron “ocupados”, sus habitantes los arreglaron con ayuda del gobierno, y en algunos casos reformaron terrenos vacíos –en los que había habido edificios que habían sido incendiados– y los convirtieron en jardines comunitarios.
Todo esto fue posible gracias al hecho de que los barrios trabajadores de Nueva York estaban llenos de propiedades abandonadas debido a la prolongada crisis económica. Muchos habían sido incendiados, dado que los propietarios podían reclamar el seguro de edificios no rentable, y los guetos de la ciudad se convirtieron en un conjunto fragmentario de edificios de apartamentos problemáticos y solares desocupados. Durante la preparación del “Real Estate Show” nos dimos cuenta a través del ejemplo de Puerto Rico de que un grupo de militantes determinados con un buen plan podrían llevar a cabo una ocupación con éxito. Hoy, sin embargo, la fuerte tradición resistente de las ocupaciones puertorriqueñas está enterrada en el pasado de un barrio gentrificado. Las fotografías de Marlis Momber lo demuestran. Ella vivía en el distrito llamado Loisaida, un nombre en spanglish que los poetas Nuyorican (algo así como “neoyorriqueños”) le otorgaron a la zona en los setenta. Sus imágenes muestran cómo era un barrio pobre con mala reputación a ojos de sus habitantes: abandonado por el capital, desatendido por el gobierno de la ciudad, haciendo su propia cultura.
Esto era cierto en toda la periferia de Nueva York, en lo que se llama los “outer boroughs”, los distritos o boros periféricos, de los cuales hay cinco en la ciudad. Sobre las grietas literales del entramado de la ciudad, causadas por el abandono y los incendios provocados con el fin de sacar provecho, llegaron jóvenes, artistas y emprendedores culturales, llenos de ambición, que empezaron a montar fiestas para las comunidades deprimidas. Un instructivo documental de la BBC describe los inicios populares tanto de la música disco como de la cultura hip hop en estas fiestas.
“Once Upon A Time In New York: The Birth Of Hip Hop, Disco and Punk” (“Érase una vez en Nueva York: el nacimiento del Hip Hop, el Disco y el Punk”), de la BBC, comienza a finales de los setenta en el Bronx, un barrio devastado por la renovación urbana, las prácticas discriminatorias de los bancos (la denegación sistemática de inversión de capital en los barrios minoritarios) y, finalmente, una epidemia de incendios provocados y abandono por parte de caseros. Los jóvenes empezaron a encargarse de sus propios asuntos, organizando fiestas disco al aire libre en los terrenos vacíos donde antes había habido edificios de apartamentos. Inspirados por las “toast parties” jamaicanas, los DJ empezaron a hacer remixes manuales de discos de vinilo en tocadiscos dobles, parándolos, ralentizándolos y volteándolos. Hicieron esto, en palabras de un DJ, para “hacerle cosas al disco que se le tenían que haber hecho al disco”, es decir, para mejorarlo.
Estos grandes guateques fueron creciendo en tamaño y popularidad; sin embargo, la delincuencia era un grave problema. Afrika Bambaata, que había sido líder de una banda, metió a bandas rivales en sus producciones, y el movimiento hip hop empezó a absorber las energías de los jóvenes outsiders. Una acotación importante: muy poca gente sabe que en los Estados Unidos las bandas urbanas desempeñaron un papel importante en los movimientos sociales de los sesenta y setenta. Y cada vez que lo hacían, se intensificaba la represión gubernamental hacia ellos.
El show electro funk de Bambaata tomaba elementos de la música del grupo alemán Kraftwerk. Bambaata también se apoyó en los imaginarios afrofuturista y nacionalista negro, siguiendo la línea de Sun Ra, el líder de un grupo de jazz avant-garde cuyo lema era “space is the place” (algo así como “el espacio es el lugar”). El espectáculo de Bambaata emulaba a George Clinton, de Parliament Funkadelic, cuya misión musical era generar “Afronautas titulados, capaces de funkitizar galaxias”. En 1977, Fab Five Freddy llevó a la zona a la cantante punk Blondie para enseñarle la “escena”. El guitarrista del grupo, Chris Stein, se fijó en que el rap era un arte musical deconstructivista, igual que el punk. La canción “Rapture” de Blondie fue número 1 en el hit parade estadounidense en 1981. En 1982, Bambaata y amigos, entre ellos el rapero afrofuturista y artista de grafiti Rammellzee, fueron de gira por Europa.
Algunos artistas blancos de nuestro grupo, Colab, empezaron pronto a interactuar con los jóvenes, mayoritariamente negros y latinos, que hacían posible esa cultura. El artista austriaco Stefan Eins abrió la galería Fashion Moda en el South Bronx en 1978 y empezó a exponer artistas de grafiti; el cineasta Charlie Ahearn comenzó a explorar las fiestas hip hop del South Bronx; y su hermano gemelo John empezó a crear moldes de los habitantes en la acera de enfrente de Fashion Moda. Pronto, Charlie realizaría la clásica película de culto Wild Style, de 1983.
VÍDEO: “WILD STYLE”
Wild Style Theatrical Trailer
https://www.youtube.com/watch?v=rMPTotFMRv4
Toda esta actividad, este enlazamiento de artistas blancos formados y comunidades de color –lo que los liberales llamaban entonces los “desfavorecidos”–, así como muchas de las posturas políticas que subyacían bajo estos propósitos, se hizo manifiesta en una muestra que Colab produjo el verano de 1980 en Times Square, el tradicional centro del entretenimiento de clase trabajadora.
El edificio estaba vacío. Había sido un laberinto de pequeños negocios, incluidos salones de masaje, parte del negocio sexual que era una de las atracciones principales del distrito de Times Square. El propietario dio permiso a los artistas de Colab para usarlo para una muestra. Lo que allí se exhibió fue un mundo artístico, integrado y politizado, en una gran exposición organizada por artistas.
VÍDEO: ANUNCIOS DEL “TIMES SQUARE SHOW”
Times Square Show (1980)
https://archive.org/details/XFR_2013-10-15_1A_14
Organizar una exposición de arte en un centro de entretenimiento popular fue una estrategia que Colab siguió un año después en el poco conocido “Coney Island Show”. Esta área costera, en Brooklyn, estaba en ruinas, abandonada en su mayor parte, hasta que varios artistas se mudaron allí y empezaron a trabajar con los negocios de atracciones que quedaban. Una estrecha relación con el propietario del museo de cera y otros “carnies” que había en el distrito trajo consigo la fundación de un proyecto, centrado en el arte, que se llamó “the Coney Island Hysterical Society” (“la Sociedad Histérica de Coney Island”, un juego de palabras con “histórica”) y se convirtió en un nuevo movimiento circense liderado por Dick Zigun. Su “Mermaid Parade” (“Desfile de las Sirenas”), que se realiza anualmente a lo largo del paseo marítimo de Coney Island, se ha convertido a su vez en un gran espectáculo de la ciudad.
El “Times Square Show” fue un gran éxito. Aparece en un libro reciente sobre grandes exposiciones del siglo XX, uno de ésos que se pone en la mesita de café. Pero también supuso el inicio de una desbandada individualista dentro de nuestro grupo de artistas en pos de la representación de las galerías. Colab perdió muchos miembros, que se fueron hacia el éxito o en su búsqueda, y la afiliación del grupo cambió casi por completo. Yo seguí trabajando con el grupo, pero con distancia, sin asistir a las asambleas habituales.
Sitúo nuestro grupo de artistas Colab en el centro de esta historia. Había muchos buenos artistas en ese colectivo, alguno de los cuales se hizo famoso. Pero, en mayor medida, nuestros miembros contribuyeron a la apertura de un conducto hacia la atención mainstream para un movimiento popular y cultural de hip hop que ya existía y que inspiró su emulación en todo el mundo. Y fue construido sobre la gran disponibilidad de espacios abiertos en plena comunidad urbana. Incluso la escena clímax de la película de 1983 Wild Style, de Charlie Ahearn, se localizó en un anfiteatro en desuso en el Lower East Side.
Mientras que las condiciones locales de espacio permitieron que la cultura del hip hop surgiera en una comunidad minoritaria y económicamente devastada, el hibridación (“crossover” en la jerga de la industria de la música)–el éxito cultural mainstream de ese movimiento– fue posible, a mi parecer, por su entrada “arreglada” en terreno abonado: la cultura festiva del Lower Manhattan.
Esta cultura festiva del Lower Manhattan tiene raíces históricas en el Greenwigh Village, que en el paso del siglo XIX al XX era un distrito inmigrante italiano que compartían artistas bohemios y escritores. Antes de la Primera Guerra Mundial, Randolph Bourne lo denominó la “izquierda lírica”, una comunidad política y artística muy cercana a París.
La vida bohemia de este distrito del West Side se centró durante años alrededor del restaurante Polly’s y el Liberal Club, y más tarde en el restaurante de Romany Marie. Un momento dorado de este periodo de la cultura se expresa en un conocido incidente que tuvo lugar en 1917, cuando el pintor John Sloan y Marcel Duchamp, junto con algunos actores y amigos poetas, se colaron por una puerta para subirse al Washington Square Arch. Allí bebieron, dispararon pistolas de juguete y proclamaron la “República Libre e Independiente de Washington Square”. Un divertido incidente, a menudo recordado como festivo. Pero tengamos en cuenta que Duchamp, junto con Francis Picabia y otros artistas, estaban evitando el reclutamiento de guerra en Francia en sus estancias en Estados Unidos y Latinoamérica. El arco en sí mismo era un recordatorio de guerra en honor a George Washington. Ese mismo año, la revista The Masses, en la que muchos artistas, entre ellos Sloan, publicaban viñetas políticas, fue cerrada por sus críticas al reclutamiento.
Los artistas del Greenwich Village montaban cada año el “Greenwich Village Follies”. Este espectáculo hacía hincapié en el interés de los “turistas” burgueses de la parte alta de la ciudad por la glamurosa vida bohemia. Después de que la opresión y la atracción de la revolución rusa vaciaran de política el Greenwich Village, la comunidad se aprovechó de su imagen disoluta, incluso mientras el distrito empezaba a gentrificarse –lo que la socióloga Caroline Ware denominó entonces “in-migración”–.
Después de la guerra, mientras empezaba la gentrificación, la cultura empezó a ser más autoexplotadora, ofreciéndose como espectáculo para un público burgués, tanto en Nueva York ciudad como en sus “coloniales” comunidades periféricas: Woodstock en Nueva York y Providence en Rhode Island.
Después de la Segunda Guerra Mundial, durante la época de los “beatnik”, la bohemia neoyorquina se centró alrededor de los clubes nocturnos de jazz: los oscuros sótanos llenos de humo donde todo el mundo llevaba gafas de sol. El período “hippie” del Lower East Side fue construido en asociación cultural con San Francisco, ciudad hermanada de los beatniks. En grandes clubes como el Fillmore East (su nombre es una referencia a San Francisco), grupos de la costa oeste como The Doors, Janis Joplin o Jefferson Airplane construyeron su reputación nacional. Andy Warhol produjo a The Velvet Underground en estos clubs. La familia del grupo Black Mask, de Ben Morea, hizo su famosa exigencia al propietario para que se estableciera una noche gratuita de conciertos, y más tarde destrozó las vallas que impedían el paso a la gente en el festival de Woodstock.
Estas son las raíces históricas de la cultura del espectáculo de la era post-Vietnam. En el centro de la ciudad de Nueva York, la cultura festiva de los setenta y los ochenta mezcló todo esto. Empezó a mediados de los setenta en la calle Bowery, inscrita en el suburbio alcohólico, con el club CBGB’s y la ola punk de los Ramones y Patti Smith. Se le infundió sensibilidad artística en el Mudd Club en 1977, una respuesta de “punk art” al mundo de famoseo y purpurina del Studio 54 y la parte alta de la ciudad. Fue intensamente comercializado después, y tuvo gran expansión durante la década de los ochenta en una serie de grandes clubs nocturnos: Danceteria, Palladium, Limelight y el Paradise Garage. A lo largo de esta ruta, muchos otros lugares pequeños eran organizados de manera autónoma por de artistas, músicos y amantes de la fiesta.
Esta era de los grandes clubs nocturnos fue internacional, y coincidió con la movida en España.
Nuestro sitio, ABC NO Rio, no enfatizó la cultura festiva en sus inicios –no era un club– pero sí participamos en ella.
Fuimos inmediatamente superados, aventajados y vencidos en el juego de los clubs recién nacidos por el Club 57 en el East Village. Esta banda de artistas montaba fiestas en el sótano alquilado de una iglesia, con referencias directas a programas televisivos antiguos que nuestra cultura artística despreciaba. El Club 57 era un club de artistas nocturno autogestionado y contaba con la dinámica performer Ann Magnuson, más tarde exitosa actriz de Hollywood. Había también dos jóvenes de la Escuela de Artes Visuales, Keith Haring y Kenny Scharf. Scharf dijo: “En el Club 57 había drogas y promiscuidad: era una gran familia-orgía. A veces miraba a mi alrededor y decía: ‘¡Dios mío! ¡He tenido sexo con toda la gente que hay en esta habitación!’. Era simplemente el espíritu de los tiempos. Y era antes del SIDA.” En 1981, Steve Mass, del Mudd Club, comenzó a aparecer por el Club 57 y empezó a contratar personal del lugar. Keith Haring fue contratado para comisariar exposiciones de arte en el Mudd Clubb [FNWikipedia – “Club 57”].
El Mudd Club empezó a finales de los setenta como club de artistas. Cualquiera podía entrar, y era una camarilla muy céntrica, en el TriBeCa. Después del cierre del Real Estate Show, nuestro grupo llevó a cabo una performance, una parodia de una audiencia con funcionarios de la ciudad. Poco después, la ABC No Rio Cardboard Band (la “Banda de Cartón de ABC No Rio”) actuó allí. La cineasta No Wave Tina L’hotsky se convirtió en “reina del Mudd Clubb”, y organizaba fiestas temáticas. Sin embargo, en una progresión de alguna manera inevitable, empezaron a formarse colas, y empezaron a acudir grandes celebridades en limusinas. A diferencia del proyecto Jackie 60 –nómada, longevo y deliberadamente subcultural–, el hambre de nuevas formas de diversión acarrea la exclusión de todo menos lo que está de moda.
Mudd fue el primero de una lista de nuevos clubs nocturnos de éxito en Nueva York. Muchos se encontraban en la zona comercial “midtown” o en el West Side, en distritos comerciales. Estos clubs explotaban su conexión con artistas, y los utilizaban para decorar el lugar. Hubo artistas que también trabajaron en algunos clubs como performers y programadores de muestras de vídeo. El proyecto posterior de Colab, el “Monday/Wednesday/Friday Video Club” (“Vídeo Club de Lunes/Miércoles/Viernes”), organizó bastantes espectáculos en el Limelight, en los cuales los artistas cobraban. La fiesta y muestra de arte inaugural del libro de ABC No Rio, publicado en 1985, tuvo lugar en Danceteria.
Danceteria era un club gigante con una “política de puerta” relativamente igualitaria, y cultivaba cuidadosamente su reputación artística. El propietario, Rudolf, trabajaba con Jim Fouratt, un importante activista gay en los sesenta.
VÍDEO: ANUNCIO DE Danceteria 1:30
Anuncio televisivo de Danceteria, 1984
https://www.youtube.com/watch?v=QhvU5kmdJsk
En 1983, nuestro grupo en ABC No Rio, el primer cuadro de personal, se cansó, y llegó un segundo grupo para tomar el relevo. Dos artistas homosexuales, trabajadores del entretenimiento en el Pyramid Club, quedaron al mando. Empezaron con un festival residente de performance de una semana de duración, llamado “Seven Days of Creation” (“Siete Días de Creación”), y continuaron a lo largo de una década de actividades orientadas a la performance artística. Estos años coincidieron con el movimiento de galerías de arte del East Village, que tenía lugar unas cuantas manzanas al norte.
El East Village tenía docenas de pequeños clubs que acogían performances. Uno de los perennes era el difunto performer Tom Murrin, de nombre artístico “The Alien Comic”. Su espectáculo se basaba en accesorios y atrezzo, mayoritariamente máscaras extrañas hechas de basura. Este vídeo también concluye con un montaje de pósteres que se iban a colgar por las calles para anunciar sus espectáculos.
VÍDEO: “FULL MOON SHOW” de TOM MURRIN'S 3:02
Full Moon Show de Tom Murrin
https://www.youtube.com/watch?v=3oatPlLlMZk
Hacia el final de la década, ambos, tanto Jack Waters como Peter Cramer, estaban exhaustos. Habían entregado ABC No Rio al colectivo de la música punk, que organizaba conciertos en el sótano de ABC. Empezaron porque el CBGB, que ofrecía un show matinal semanal de punk para jóvenes, empezaba a llenarse de gilipollas y skinheads pronazi, y había gente que estaba siendo atacada. Estaba convirtiéndose en un lugar en el que los gays y los punks no violentos no se sentían seguros. En última instancia, los espectáculos punk de ABC No Rio estaban gestionados por anarcopunks, que trajeron consigo los valores y actitudes de grupos ingleses como Crass y grupos de la costa oeste como Dead Kennedys. Entre las bandas que tocaban allí durante los últimos ochenta y los noventa están Three Teens Kill Four (con el artista David Wojnarowicz), Reagan Youth, Animal Crackers, Puzzlehead, Citizen’s Arrest, Born Against, Bugout Society, Rorshach, The Pist, The Casualties, Dysfunctional Youth y Ricanstruction.
El espíritu del Club 57 de fiesta a tope, atuendos y espectáculo se convirtió en una cultura de presencia a la última moda. Un prominente performer de los primeros ochenta, John Sex, surgió del ambiente de la revista East Village Eye, en la que yo trabajaba. John era impresor durante el día. Por la noche encendía el Danceteria y muchos otros escenarios de los clubs.
La extravagancia de su atuendo y su striptease sexy eran las principales cartas de John en el escenario. Él, y otros como él, inspiró una colorida horda de jóvenes fiesteros, muchos de ellos gays o bisexuales, que disfrutaban su destello de juventud a base de disfrazarse, desfilar y alardear por los grandes clubs de Nueva York. Algunos de ellos se convirtieron en promotores de fiestas y cobraban por organizar eventos.
El SIDA hizo un corte profundo en esta cultura, llevándose a Tseng Kwong Chi, un fotógrafo chino con mucho talento que trabajaba con los grupos del Club 57 y Fun Gallery, y también a Keith Haring, que trabajaba mano a mano con el Paradise Garage, un enorme club gay famoso por lanzar el estilo de música “house”. Jean-Michel Basquiat sucumbió a una sobredosis de heroína en 1988.
La pandilla de los Club Kids estaba liderada por Michael Alig en los últimos años ochenta y los noventa. Promotor de eventos y potente consumidor de las drogas du jour –cocaína en polvo y éxtasis–, Alig fue condenado por un asesinato relacionado con drogas. (Su historia se cuenta en la película de 2003 Party Monster, protagonizada por Macaulay Culkin.) El Limelight fue el objetivo de una larga campaña municipal para conseguir su cierre, y el propietario, finalmente, fue deportado.
Los elementos delictivos, de los traficantes de drogas de medio pelo al crimen organizado, estaban metidos en los clubs nocturnos. Eso no es nada nuevo. Desde los tiempos de la prohibición nacional del alcohol en los años veinte, los delincuentes han estado metidos en el negocio. (Aquí tenéis una imagen del modernista gay Charles Demuth del Golden Swan, en el Greenwich Village. Apodado el Hell Hole (“Agujero del Infierno”) y el Bucket o’ Blood (“Cubo de Sangre”), el bar era el lugar frecuentado por la banda local Hudson Dusters, y también por muchos artistas.) A diferencia de los burgueses, los artistas no siempre están cómodos con los delincuentes. La economía ambivalente dentro de la cual sobreviven incluye el crimen. Pero Rudolph Giuliani, como una especie de alcalde republicano reformador de Nueva York, se había labrado una reputación como fiscal federal contra el crimen organizado –su propio padre había trabajado para la mafia de vez en cuando–. Durante sus dos mandatos en el gobierno de la ciudad, casi todos los clubs nocturnos de Nueva York cerraron o fueron cerrados.
La siguiente parte de este texto aparecerá pronto, en Inglés y en Español.
Traducción por Milena Ruiz Magaldi
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