Monday, June 25, 2018

“Dada Ruso” and DandyDada in Madrid

This post was written for the "blogedada", an inversion of the unpublished "Dadaglobe" of Tristan Tzara. It is a project of the Mobius artists' group of Boston. This is a duplicate post.

The Reina Sofia museum in Madrid has mounted a show for the summer, “Dada Ruso.” It's grand; it's good; although much of it is familiar to viewers of other Russian modernist art shows. But that is the aim of curator Margarita Tupitsyn's exhibition, to reframe that dense tumultuous past of cultural production during the Revolution's centennial years in terms of Dada. This Dada isn't the fun dada of its Fluxus grandchild. Rather it is manically serious, a “laughing past the graveyard” Dada of survivalist absurdism. Everything weird, deranged, aggressively crazy that artists might get up to fits into this Dada box.
The early 20th century modernism of Russia was radically heterodox, and grew up in a hothouse of social imperatives. It was an “everythingism”, not one of the classic movements we know from the west. Dada was a war baby, although a war differentially felt in Dada's different locales. Dada's centennial year was celebrated in 2016. A century ago, that was the second year of a round of appalling massacres. The Great War was nasty in Russia as well, where it led directly to the Revolution, and thereafter a civil war. There were social and political urgencies behind all the art of that time of a culture dyed in blood, frenetically dancing and laughing to forget.
“Wait,” I hear. “1916? Who decides?”
As in all things to do with vintage modernist art, it's the Swiss of course. The Cabaret Voltaire Dada-grounded museum called it. That date is hooked to the refugees/draft refusers who gathered there and were organized by Tristan Tzara. (This blog is named for one of his ventures.) The Cabaret Voltaire house museums continues strong today in the Dada spirit. Reverend Billy and his gang were there last year, performing “Trump Depression Hotline”. We're sad now, but we will be more sad.

New York Dada preceded Zurich, but it developed less in the shadow of European war than in the warm waters of private patronage – the Arensbergs, Alfred Stieglitz, Marius de Zayas, etc.. The New York Dadas swam amidst a public curious about that weird modern art and the bohemian ways of those who made it, a public whose children were not yet being slaughtered for no good reason.
A key thing Margarita Tupitsyn did in “Dada Ruso” was include a bunch of women. Works by Varvara Stepánova, Liubov Popova, the short-lived Olga Rozanova and others were hanging alongside the canonical men. But they're not fun loving, not like Sophie Taeuber-Arp with her puppets, nor even Hannah Höch. These gals were serious on this ride, doing cubist, suprematist, futurist, and finally constructivist work alongside the men. Every one in every photo is glowering at the camera.
“Dada Ruso” is not the Guggenheim's massive 1992 "The Great Utopia: the Russian and Soviet avant-garde, 1915-1932". But it's got more film in it, and lots of Mayakovsky, which is always great. We're closer to Russia here, so loans are likely cheaper.
As part of the activities around the show, my friend Gloria G. Durán was speaking down in the basement as part of an unusual series – “The Radical Heterodoxy of Dada,” directed by Servando Rocha.
Gloria's talk was called “Dandydada: Cupleteras, Performers and Other Things from a Possible National Dada”. She wrote a book called “Dandysmo y contragénero: Elsa von Freytag-Loringhoven, Djuna Barnes, Florine Stettheimer, Romaine Brooks” examining women of or with the Dadas. (Dadas? Romaine Brooks? Well, the dandified subject of her painting “Una, Lady Troubridge” is wearing a monocle, like Tristan Tzara, and she has with her two Dadahunds, so....)
Gloria's talk was dense and delightful – dense because she was navigating the strange waters of early 20th century nervous afflictions during the rise of psychiatry as they were interpolated into comic songs, and how these comic songs expressed different cultural positions of women, and all this in relation to Dada – and delightful because she was accompanied by a comic singer, Laura Inclán, who performed some of these songs in a convincing alto voice. Ms. Inclán herself is Dadaistic by marriage, as she is the partner of the great clown Leo Bassi, founder of the Iglesia Patólica (as in "pataphysical").
The song form she explicated is “cuplé,” short comedic songs with limerick-like verses. The popularity of the form in Madrid was coincident with Dada, and the vogue of psychoanalysis. Some of the songs took off from characterizations of neurasthenia (today understood as chronic fatigue), with a performer languidly swanning about, perhaps punctuated with epileptic attacks. Others were in the vein of “sicalíptica” – a weird invented word, based on a mishearing, but later etymologized as “From gr. Sykon, vulva + aleiptikos, which is good for rubbing” – frankly erotic, with a tint of mischief or malice. Oddly, Salvador Dalí continued to use the word, its meaning by then forgotten, merely connoting some kind of mysterious oddity, in Spanish TV appearances in the 1960s.
Some of the classic cuplés were performed by Gloria's friend:

“La Vaselina” concerns a bride who is given a jar of the lubricant for her wedding night, and faux-innocently inquires, “What could this be for?”

Here's a later version:

She also performed "La Pulga". Here's a TV version of the song, with audience interaction.

When I queried her, Gloria said that this 1917 cuplé was one of her favorite:

Also called “cuplés” today are the raucous satirical songs of the carnival groups of Cádiz noted for their wild costumes. The groups are nearly all men, and their songs are often political in content. Here's one in which "Vikings" are wearing kitchenware, rather like the Baroness Elsa:

In terms of the show, all of this falls into the zone of popular culture, widely seen as transient whereas art is if not eternal, at least longer lasting. Art makes the rules. Popular culture chases the whims of fashion. Art is for the ages, pop is for money. But modernism was all about busting modes, and the rebels used everything at hand.
The organizer of the course at the museum, Servando Rocha seems to be something of a Spanish Stewart Home. A thinker of "antropofagia" and the "cannibal faction," his view of Dada is dark:
"The dadaists fed on the faces of the primitive, of the desires without repression, of psychoanalysis and the occult. They vindicated, in an aggressive tone, the 'dictatorship of the spirit' while embracing the revolution of the soviets. Dadaism became strong because of its determination to walk through the darkness between which it finally found a convulsive, unstable and unpredictable region, where dreams and violence were confused with those ungovernable moods."
He sees Dada as a self-annihilating movement, a kind of artistic suicide, [NOTE: Dada-Anti-Dada] which is why it can come back to life so often in later periods. Yet very much in political terms.
In a 2013 interview he speaks about his book La facción caníbal. Historia del vandalismo ilustradoes:
“Jacobins, hooligans, psychopaths, dada, surrealism, the lyricists, punk ... The cannibal faction traces a historical journey through vandalism as vanguard.... Enlightened vandalism has always sought to create a counter-power, to desacralize culture.”
Since that interview, Rocha's press, La Felguera, has continued to crank it out, elaborating his thems. They publish the magazine Agente Provocador, and books by Alan Moore (not me).
In addition to producing the course, Rocha led Dada tours of Madrid during “Dada Ruso,” including the sites of work of prolific writer and first class character Ramón Gómez de la Serna. As the resident king of avant gardists de la Serna received visiting Paris Dadaist Tristan Tzara on a visit in 1929. Tzara made a dramatic entrance at Serna's tertullia (discussion group), the notorious Sacred Crypt in the cafe Pombo.

De la Serna in his office, 1930. Serna used the dense collages of images he made to think up themes and lines for his newspaper columns. (Today the actual site is part of the Hotel Wellington, but the office has been recreated in Museo de Arte Contemporáneo at Conde Duque in Madrid. Pic: Archivo Alfonso AGA; in

As for the women....
Well, not-a-Dadaist Marxist feminist and Bolshevik minister Alexandra Kollontai is still read.

NOTE [Dada-Anti-Dada]
“Dada doubts everything. Dada is an armadillo. Everything is Dada, too. Beware of Dada. Anti-dadaism is a disease: selfkleptomania, man's normal condition, is Dada. But the real dadas are against Dada.” Quote of Tristan Tzara, repr. in 'The Dada Painters and Poets', ed. Robert Motherwell (1951). Dada Manifesto on Feeble Love and Bitter Love, sct. 7, La Vie des Lettres, no. 4, Paris (1921) – WikiPedia

Russian comic theater caricature, 1926, from

Friday, July 25, 2014

Arte en Nueva York en los ochenta: Espacio, Permiso, Aspiración: Segunda Parte

Esta es la segunda parte de mi reciente conferencia en el Museo Reina Sofía de arte de Nueva York en la década de 1980.

Voy a hablaros ahora de la organización específicamente política entre artistas en el Nueva York de los ochenta y de la autogestión favorable al mercado (“market-friendly”) que respaldó las nuevas formas populistas de hacer arte.
El grupo de artistas Colab se formó en 1978. Era un grupo grande, con unos 40 artistas que se reunían habitualmente, y pronto ganamos visibilidad en el mundo del arte, incluso antes de los grandes eventos. Montamos exposiciones, proyecciones de cine y performance en lofts alquilados por el centro, en los distritos del Soho y Tribeca. Al poco de nacer Colab, se formaron dos grupos de artistas más políticos: Political Art Documentation and Distribution (PAD/D – Documentación y Distribución de Arte Político) y Group Material. PAD/D se formó por iniciativa de la crítico de arte y escritora radical Lucy Lippart. El objetivo era crear un archivo de arte político internacional y acoger discusiones sobre temas políticos, así como dar apoyo a manifestaciones políticas. Lucy estaba muy involucrada en organizaciones anteriores: Art Workers Coalition (AWC – Coalición de Trabajadores del Arte) en 1970 y Artists Meeting for Cultural Change (AMCC – Junta de Artistas para el Cambio Cultural). En mi libro Art Gangs hablo de ellas. Ambas estaban fundamentalmente dirigidas a una crítica de las operaciones del mundo artístico de Nueva York. AWC se manifestó en contra de los museos, y la AMCC se manifestó en contra de los museos y del sistema capitalista del mundo artístico comercial, es decir, las galerías.
PAD/D editaba una revista, realizaba exposiciones políticas en espacios de izquierdas, como edificios de sindicatos, y apoyaba grandes manifestaciones de movimientos sociales. Organizaban jornadas mensuales de debate en un local de performance de la zona de Tribeca llamado Franklin Furnace. Uno de estos eventos se expandió y se convirtió en 1984 en una muestra ­–exposición y serie de performances– llamada “Carnival Knowledge” (“conocimiento carnaval”, juego de palabras con la expresión “conocimiento carnal”, un eufemismo para las relaciones sexuales, y el “carnaval” asociado al circo.) La organizó un colectivo en el que había artistas, políticos feministas y “estrellas del porno”, esto es, mujeres que actuaban en películas pornográficas. Fue un momento importante en el desarrollo de las posturas feministas “pro-sexo” (sex positive) y un acercamiento feminista a la industria del sexo. (Esto sigue siendo una fuerte fuente de disputa entre feministas.)
La segunda iniciativa entre artistas políticos que surgió en ese tiempo fue Group Material. Se trataba de un grupo de estudiantes del artista conceptual Joseph Kosuth, que había participado activamente en AWC diez años antes. Group Material abrió una galería en un escaparate en el East Village y empezó a organizar muestras de arte político. Durante los primeros años hubo una relación holgada entre ellos y ABC No Rio. Pronto, el colectivo se rompió y abandonó el lugar. Su manifiesto, “Caution! Alternative Space” (“¡Cuidado! Espacio Alternativo”) reflexionaba sobre la tremenda energía que requería mantener el escaparate en detrimento de sus propios objetivos creativos y políticos. El grupo, que era más pequeño, empezó a organizar proyectos en el espacio público. Uno de los primeros fue el área de Union Square, donde muchos edificios estaban vacíos y esperaban su “redesarrollo”. DA ZI BAOS (1982) se basaba en los “periódicos a grandes caracteres” chinos que Tim Rollins, miembro del colectivo, había visto durante su viaje a China. Los textos se habían extraído de entrevistas a pie de calle con gente de la zona sobre la situación política y económica. Las palabras se habían transcrito a mano para que pareciesen grandes carteles publicitarios, y fueron instalados por artistas ataviados con ropa de trabajo similar a la de los trabajadores de mantenimiento municipales.
Con este trabajo, Group Material mostró su interés en la función que el arte podía desempeñar para estimular el diálogo público, y también su uso de las formas normativas y comerciales de exhibición. No pretendían ser artísticos. Querían ser eficaces.
Todos nosotros –ABC No Rio, Group Material y PAD/D– colaboramos en 1984 para el Artists Call Against US Intervention in Central America (“Llamamiento de Artistas Contra la Intervención de EEUU en América Central”). El gobierno de Ronald Reagan apoyaba entonces los escuadrones de la muerte, de tendencia ultraderechista, en El Salvador. Artists Call fue, en palabras de Doug Ashford, miembro de Group Material, una “movilización a escala nacional de escritores, artistas, activistas, organizaciones de artistas y colectivos solidarios que empezó en Nueva York en 1983. Artists Call movilizó rápidamente a los artistas y sus organizaciones por todo el país y produjo de manera colectiva más de 200 exposiciones, conciertos y otros eventos públicos durante un periodo de 12 meses. Estos eventos despertaron conciencias sobre la implicación de nuestro gobierno en el terrorismo de estado por todo el hemisferio, enlazó la noción de emancipación estética a la política revolucionaria y proporcionó recursos concretos a los trabajadores culturales e intelectuales públicos en la región y en el exilio.” (Fuente: página web de Doug Ashford.)
(Esta diapositiva muestra una reunión de Artists Call en el studio de Nancy Spero y Leon Golub. Nancy Spero era una importante artista feminista que recientemente había expuesto en el Reina Sofía, y Leon Golub era un pintor realista expresionista que dedicaba su obra a temas antiguerra, especialmente imágenes de tortura. Ambos estaban involucrados como organizadores en el activismo previo de AWC y AMCC.)
El cuadro de Doug Ashford de 2006 es la portada de mi libro Art Gangs. Es una abstracción que reflexiona sobre el trabajo cultural colectivo, titulado Some of the people who worked together to make artists call in 1983/84, the beauty that was embodied by their work (“Algunas de las personas que trabajaron conjuntamente para hacer el artists call en 1983/84, la belleza que estaba encarnada en su trabajo”).
Group Material produjo un gran trabajo de comisariado, muy innovador, para el Artists Call, un “Cronograma Crónica de la Intervención de los Estados Unidos en Centroamérica y América del Sur”. Se instaló en los pasillos de P.S.1, una antigua escuela pública en el boro de Queens que se convirtió progresivamente un en centro de exposiciones de arte contemporáneo. La instalación “Cronograma” combinaba obras de arte, carteles de propaganda y materiales como racimos de plátanos y montones de carbón, dando como resultado una ilustración dramática, tanto en lo visual como en lo material, de la dominación de Estados Unidos sobre los países centroamericanos. Utilizaron el enorme espacio del emergente museo P.S.1 para dar una potente dimensión material a la política exterior de Estados Unidos a lo largo del tiempo.
El compromiso próspero e influyente de Group Material con el centro de arte P.S.1 marcó también el inicio de su relación con las instituciones artísticas. Estuvieron en la Bienal de Whitney de 1984 con una instalación llamada “Americana”, que mezclaba arte, arte publicitario, paquetes de productos de consumo y vídeo. Era como un museo de historia natural de imágenes americanas. Siguieron trabajando por encargo para diferentes instituciones artísticas, entre ellas Documenta en 1987. Aplicaron el formato de cronograma a la epidemia del SIDA en 1989, organizando investigación y obras de arte relacionadas para dar visibilidad a la emergencia de la epidemia como crisis nacional. El grupo desarrolló una nueva e influyente forma de instalación que desplegaba múltiples medios, colocados de una manera “dialectal”, para activar el espacio de la galería como una suerte de palestra para el discurso, el debate y el encuentro social. Su estrategia curatorial fue tachada por la crítica como “hacer la colada”, es decir, un grupo de artistas que desempeña funciones políticas de exhibición que la propia institución artística no podía desempeñar (Andrea Fraser y otros desarrollaron esta crítica en los años noventa como la teoría del “parasitismo” natural entre el artista y el museo.) Aun así, el trabajo de Group Material es el fundamento de lo que en los círculos académicos se llama la “crítica institucional”: consiguieron incorporar cuestiones políticas reales en un revuelto de elementos tanto de la “alta cultura” como de la “cultura de masas”
. Las estrategias de Group Material fueron adoptadas por Martha Rosler en la producción de su exposición “If You Lived Here” (“Si vivieras aquí…”), de 1989, una muestra centrada en la crisis de las personas sin hogar de la ciudad. Esto había aparecido en los titulares en 1988 a causa de un brutal disturbio con los centenares de personas sin hogar que estaban acampadas en Tompkins Square Park, en el Lower East Side. La instalación de Rosler, que estaba en el amplio espacio de la Dia Foundation en el Soho, mezclaba trabajos artísticos con información en formato libro y vídeo, e incluía escritorios para que los representantes de grupos activistas de vivienda hablaran con los visitantes y camas en las que personas sin hogar pudieran pasar la noche. En una serie de reuniones municipales se trataron cuestiones sobre vivienda. Más tarde se publicaron las transcripciones parciales en un libro. El grupo e-flux ha hecho circular recientemente el archivo de la exposición bajo el nombre “If You Lived Here Still” (“Si aún vivieras aquí”). En él, Martha se manifiesta acerca de los mismos problemas, que van de mal en peor: la reducción de la vivienda pública y el desplazamiento urbano, así como la ideología neoliberal dolorosa de la “ciudad creativa”.
Group Material era decididamente de izquierdas en su orientación política y propósitos, y trabajaban mayoritariamente con instituciones artísticas consolidadas. Group Material emprendió lo que Rudi Dutschke, el soixante-huitard, denominó la “larga marcha a través de las instituciones”, mientras el grupo PAD/D, que era igual de político, se mantuvo igualmente comprometido con el contrapoder, es decir, la construcción de circuitos políticos alternativos para la cultura en Estados Unidos. Gregory Sholette, autor de Dark Matter (“materia oscura”), que dio una conferencia en el Museo Reina Sofía no hace mucho, cita la misión de PAD/D en su página web: se trataba de “proporcionar a los artistas una relación organizada con la sociedad, demostrar la efectividad política de crear imágenes, y ofrecer un marco dentro del cual los artistas progresistas pudieran debatir y desarrollar alternativas al sistema del arte mainstream.”
Intentaron hacerlo, trabajando con otros artistas y organizaciones políticas del país. Es una historia muy larga, y no suficientemente conocida, en la que estaban involucrados sindicatos como 1199 con su programa “Bread and Roses” (“pan y rosas”). Pero el intento de establecer un circuito extrainstitucional de locales culturales politizados no tuvo éxito. Finalmente, en 1994, el grupo estaba moribundo. Su sustancial archivo de materiales políticos de la década de los ochenta fue donado a la biblioteca del MoMA y se desperdigó por la colección general.
En PAD/D también había un compromiso con el trabajo visual en la calle. Recogían arte gráfico político y ephemera (objetos encontrados, coleccionables) en su archivo y se organizaban para realizarlo. Los artistas de PAD/D proporcionaban pancartas y propaganda para las manifestaciones. En un determinado punto, la brigada clandestina de stencil (estarcido, plantilla para hacer grafitis seriados) estaba organizada. Este grupo inyectó fuertes mensajes políticos, mayoritariamente sobre la gentrificación, en la mezcla de carteles, en su mayor parte anuncios culturales, que en aquel entonces cubrían las calles del Lower Manhattan. (Esta básica práctica publicitaria vio su fin al ser criminalizada y perseguida sin descanso por el alcalde Giuliani en los noventa.)
Uno de los participantes en la brigada stencil era el escritor y artista David Wojnarowicz. Más tarde David se pondría a trabajar con Mike Bidlo para organizar una muestra clandestina de pinturas murales en uno de los muelles abandonados del West Side. Estos muelles eran zonas de cruising gay, y buena parte de las obras reflejaba esa experiencia.
El historiador del arte gay Jonathan Weinberg ha realizado recientemente una exposición sobre esta historia. Largamente olvidada, la muestra se convirtió en un acontecimiento mítico entre artistas. Bien podría haber sido una de las fuentes ocultas del movimiento global del street art.
Durante los ochenta, Mike Bidlo, que trabajó con David Wojnarowicz en la muestra de los muelles, era conocido en general como el más directo artista de la apropiación indebida. Se mofó de Julian Schnabel, el pintor neoexpresionista, falsificando uno de sus cuadros y exponiéndolo flanqueado por guardias armados, como alusión al meteórico éxito financiero de Schnabel. Bidlo también copió las pinturas drip (“goteo”) de Jackson Pollock y escenificó asimismo el ambiente performativo de su trabajo. Prosiguió su práctica, imitando la producción performativa de Yves Klein y su serie “Anthropometries” y, finalmente, la Silver Factory de Andy Warhol. Bidlo creaba productos imitativos del arte moderno, pero sus apropiaciones más llamativas fueron de los propios procesos de producción de artistas famosos.
VÍDEO “NOT A. WARHOL FACTORY” (“No es la Factory de A. Warhol”)
NOT ANDY WARHOL’S FACTORY – An Imitation from Mike Bidlo with David Blair (“Una Imitación de Mike Bidlo con David Blair”) 7:50
El vídeo está colgado en el enlace:
Andy Warhol, el teórico y práctico del business art, moría prematuramente tras una operación chapucera dos años después.
En la producción de 1984 en P.S.1, Mike Bidlo representó a Andy Warhol, mientras David Wojnarowicz tocaba canciones de Lou Reed. Entre los demás autores presentes en esta fiesta combinada con performance se encontraban algunos participantes del movimiento de galerías del East Village, un amplio frente de galerías de arte autogestionadas. (En una fotografía de una serie sobre los artistas del movimiento de galerías del East Village se puede ver a Mike y a David juntos.)
Este importante periodo de autogestión mercantil en el Lower East Side empezó con la Fun Gallery en 1980. La dirigía Patti Astor, la blanca y rubia protagonista femenina de la película Wild Style, y representaba a Keith Haring, Jean-Michel Basquiat, y muchos de los principales artistas de grafiti del metro, como Lee, Futura, Fab Five Freddy, etc. Tan pronto como Group Material se involucró en las instituciones de arte, estas galerías tomaron parte en el mercado.
Yo participé en esto, dado que a lo largo de estos años trabajaba en la revista East Village Eye. Fui editor de arte durante un año. Los editores de arte que hubo antes que yo fueron Walter Robinson, miembro del grupo Colab, y Carlo McCormick, la voz reconocida del movimiento de galerías del East Village. Carlo continuó su implicación con los artistas del movimiento de sreet art. Comisarió la importante e histórica muestra de arte de la New York University, el “Downtown Show” (1974-1984), y escribió el texto para el libro de fotografías de Taschen Trespass: A History of Urban Art.
Pero me gustaría volver a esa oscura brigada stencil de PAD/D. Dos de sus miembros eran Steven Englander y Seth Tobocman. Steven estaba estudiando cine. Era un activista anarquista. En los primeros años noventa se involucró como okupa militante en ABC No Rio y organizó la defensa del edificio. Se convirtió en director, cargo que mantiene hoy en día. Mientras tanto, la institución, ya legalizada, tiene planeado reconstruir el desmoronado edificio.
Seth Tobocman es artista. Él y otros empezaron la revista World War 3 Illustrated en 1979, que contenía arte gráfico político, buena parte del cual versaba sobre la gentrificación en el Lower East Side. Con el impulso del movimiento okupa en los noventa, Seth se involucró intensamente. Su didáctico póster y su obra gráfica en apoyo del movimiento eran muy efectivos a su manera austera, y recordaban a los carteles de propaganda agitadora de Mayakovsky, de 1919.
Muchos años después, en 1998, Seth publicó un libro –novela gráfica– en el que reflexionaba sobre sus años en el movimiento. War in the Neighborhood (“guerra en el barrio”) es un logro insigne, un trabajo autoreflexivo de propaganda para la ocupación de acción directa, y una crítica sensible de la formación colectiva dentro del propio movimiento.
Los cuadros de mando del movimiento okupa procedían de ocupaciones culturales. Sus tropas de asalto eran punks, artistas, músicos y errantes hippies de última hora. En los ochenta se concentraban en dos áreas de tierra ocupada que estaban una junto a otra y eran dialécticamente opuestas en sus propósitos. Los edificios y terreno okupados que dirigía Adam Purple eran ecológicos. Purple y su grupo construyeron un elaborado y bello jardín, en gran medida mediante años de renuncia a un sistema de saneamiento y haciendo compost de sus propios excrementos. Eran vegetarianos.
Poco antes del desalojo final de los okupas de Purple y el derribo de ese “Jardín del Edén” por parte del ayuntamiento, una muestra de planes alternativos diseñados por arquitectos alrededor del mundo fue expuesta en el Storefront for Art and Architecture (“escaparate para el arte y la arquitectura”). Todos estos diseños hubieran preservado el extraordinario jardín.
Junto al Jardín del Edén –y despreciado por sus miembros– se encontraba el terreno vacío okupado por los artistas de la Rivington Skool. Era “la máquina en el jardín”: una banda de artistas machos que bebían y se drogaban, capitaneados por el escultor Ray Kelly. Éstos asaban cerdos; Ray era un cowboy de Texas. Bebía en el club social de al lado, llamado “No Se No”, que se convirtió en un animado local de música y performance. Entre los artistas de la Rivington Skool había varios japoneses, y artistas de otras nacionalidades eran también bienvenidos. Juntos llenaron el terreno vacío con una escultura altísima de metal soldado.
Un grupo de artistas de la Rivington Skool se fueron unas cuantas manzanas arriba para ocupar un edificio en 1986. Lo llamaron Bullet (“bala”) en honor a una clase de heroína; una “marca” que se vendía en esa zona. Andrew Castrucci, que durante ese movimiento había dirigido una galería en el East Village junto con su hermano, abrió una galería en el escaparate del edificio okupado llamada Bullet Space (“espacio bala”). Hace varios años realizaron una exposición de su historia titulada “The Perfect Crime” (“El crimen perfecto”). Los objetos que contenía eran como un cronograma del movimiento okupa del Lower East Side y del arte que lo acompañó.
Hace muy poco, en 2011, el movimiento okupa del Lower East Side abrió su propio museo, el “Museum of Reclaimed Urban Space” (“Museo del Espacio Urbano Retomado”).
Todo lo que he contado tiene que ver con las intervenciones culturales en el espacio real; es decir: el espacio institucional abierto a iniciativas de arte político y los terrenos urbanos abandonados de la desindustrialización, que se habían ido reduciendo progresivamente a medida que el capital regresaba a Nueva York.
Pero no he hablado tanto del espacio virtual que se abrió durante los años setenta y ochenta, el espacio mediático de la pantalla y la página. Os he guiado a través de espacios históricos reales, pero lo que conectaba estos espacios a su tiempo, y lo que ahora los manda de vuelta con fuerza, fue su mediatización a través de una lente espectáculo –enormemente expandida, demótica y gestionada por artistas– de obra impresa y vídeo.
He mencionado la revista East Village Eye, para la cual trabajé. El Eye era una cooperativa propiedad de sus directores. Era sucesora de una serie de periódicos underground, también independientes, que ya llevan tiempo desaparecidos en Estados Unidos.
También existía el book de los artistas, un producto completamente de autor que surgió de la disponibilidad de nuevas tecnologías de impresión. Los books de artista eran entendidos como un espacio alternativo, una especie de extensión metafórica del movimiento de los setenta de los espacios físicos y autogestionados de los artistas. Durante los años setenta, una pequeña red internacional de librerías de artistas se alzó para exponer, vender y facilitar la producción de una nueva ola de books concebidos individualmente. En Nueva York, esta tienda se llamaba “Printed Matter” (“materia impresa”), y abrió en 1979. Con el paso de los años, Printed Matter ha servido de importante almacén público y lugar de exposiciones históricas sobre autogestión de artistas. En 2005, el artista AA Bronson, miembro del colectivo canadiense General Idea, quedó al cargo de la dirección. Lanzó la feria del libro de arte de Nueva York (New York Art Book Fair) con presupuesto casi cero. El evento ha crecido hasta convertirse en un acontecimiento de gran envergadura.
Durante los años setenta y ochenta también se podían colgar carteles en la calle para publicitar pequeños eventos de arte y música. Nosotros colgábamos nuestros pósteres cerca de los lugares donde sabíamos que vivían los artistas, de modo que vieran lo que estábamos haciendo en cuanto salieran a la calle. Este mismo sistema funciona hoy día en Madrid, con la distribución de carteles políticos y culturales por las calles de Lavapiés.
En la actualidad, Internet y los dispositivos móviles han cambiado completamente el paisaje de la promoción y la distribución. Los eventos políticos y subculturales son casi invisibles para el gran público, y la información se hace circular directamente entre camarillas. Su distribución se ha convertido en algo inmaterial. Pero un póster tiene algo; se dirige a la persona que se detiene frente a él en la calle, y eso crea un impacto muy diferente a un destello de imagen en una pantalla diminuta.
Los destellos de imágenes se estaban volviendo omnipresentes en el centro de Nueva York en los ochenta a medida que los monitores de vídeo llevaban el espacio mediático al espacio real de los bares, los clubs nocturnos y la televisión por cable. Danceteria, Hurra’hs, Palladium y muchos otros grandes clubs contrataron VJs –videojockeys– para mostrar vídeos de artistas en sus espacios. Este gran aumento de lo que podríamos denominar el espacio mediático del centro de Nueva York tenía dimensiones tanto populistas como políticas.
Las academias de arte todavía valoraban el cine, especialmente el cine experimental y de autor. Este tipo de películas se mostraban por todo el país en pequeños cines llamados “art houses” (de arte y ensayo), en los que también se proyectaban películas extranjeras. Los cineastas con formación académica de Nueva York eran puristas. En los setenta y ochenta, el proyecto neoyorquino de distribución Filmmakers Coop se negó a manejar vídeo, y el Collective for Living Cinema se negó a mostrarlo. El género dominante del largometraje narrativo era prohibitivo. Los artistas de Colab, a finales de los setenta, intentaron entrar en el cine utilizando la tecnología más barata de Super 8 con el sonido sincronizado y montado en vídeo. Eric Mitchell alquiló un tienda y abrió allí un cine, llamado el New Cinema, para proyectar largometrajes narrativos en géneros populares. El New Cinema utilizaba un proyector de vídeo que era entonces una máquina cara y poco común. Muchos de los filmes que se proyectaban se habían rodado sin permiso en espacios públicos, como Rome ’78, de James Nares, que hizo uso de los muchos escenarios arquitectónicos clásicos de Nueva York.
La disponibilidad a gran escala de equipamiento para la producción de vídeo llegó por primera vez en 1969, e inmediatamente surgieron colectivos con el fin de documentar los movimientos revolucionarios de los años setenta. Third World Newsreel (algo así como “noticiario del Tercer Mundo”) había empezado en los sesenta, y TVTV y Videofreex continuaron su labor documental utilizando equipos de Sony Portapak. Los activistas de los medios de comunicación agitaron con éxito a favor de la inclusión de la televisión de acceso público como parte de las obligaciones contractuales de las empresas emergentes de televisión por cable. Manhattan Cable fue una de ellas. Se les pidió que proporcionaran acceso, pero no instalaciones de producción. A finales de los setenta, algunos estudios se adecuaron al sistema por cable. Los artistas de Colab empezaron a utilizarlo y realizaron televisión de artistas tanto en directo como en formato pregrabado.
El trabajo en vídeo de Colab era artístico: incluía artistas comprometidos con la tensión formal del videoarte, la señal electrónica procesada y sintetizada en la que la imagen y el sonido comparten identidad. Nam June Paik utilizó esta técnica en su compromiso tecno-utópico y vanguardista con el “groove global” de la emisión televisiva internacional. El gigantesco club Palladium igualó la experiencia cinematográfica con su enorme anaquel de televisores alineados que descendían y rotaban. Éstos compartían señal, de modo que cada uno se convertía en píxel de una imagen más grande. Quizás Nam June consiguió hacerse un hueco en esa pantalla, pero a pesar de que los clubs nocturnos apoyaban la experimentación de muchos artistas, la moda se dirigía básicamente a videoclips producidos profesionalmente al servicio de la industria musical. En 1981 nació MTV, y el resto es historia.
En un esfuerzo por mantenerse con vida, los cineastas del Lower East Side tiraron hacia los géneros populares subalternos del porno y el terror. Nick Zedd trabajó en el género de terror y rodó They Eat Scum (“comen escoria”), que iba sobre un grupo caníbal de punk rock de culto. Estuvo orgulloso cuando un crítico la condenó como basura absoluta sin valor alguno. Zedd escribió el manifiesto para “Cinema of Transgression” en 1985. En nombre de un grupo relativamente alineado de cineastas, dijo: “Nosotros, que hemos violado las leyes, órdenes y deberes de la vanguardia, es decir, aburrir, tranquilizar y ofuscar… nos declaramos culpables del cargo que se nos imputa.” Propuso “romper todos los tabúes de nuestra era pecando tanto como sea posible. Habrá sangre, vergüenza, dolor y éxtasis.” (Zedd era un artista en el armario: había estudiado el en Instituto Pratt y trabajó con el legendario Jack Smith.)
Durante algún tiempo, Zedd y amigos ganaron algún dinero mostrando sus películas pornográficas y de terror en clubs pequeños. Uno de ellos, Richard Kern, realizó un clásico videoclip para el grupo Sonic Youth (“Death Valley 69”), en el que aparecía una instalación-performance de víctimas de la masacre del SIDA (entre ellos David Wojnariwocz) en la galería underground Ground Zero. El corto emplea performance y vídeo para criticar la cultura hippie de los años sesenta y unir el amor a las armas en Estados Unidos con el programa de misiles de crucero del gobierno.
Sonic Youth - Death Valley 69
Los artistas que trabajaban en la tradición del filme documental realizaron trabajos para las cadenas de televisión por cable de acceso público. Paper Tiger Television y Deep Dish TV son dos programas de política producidos en las oficinas de la War Resisters League (Liga de Resistentes a la Guerra). Estos proyectos son didácticos y documentales, y han tenido más tiempo de vida que las populares efusiones artísticas de la era de los ochenta.
Durante esa década llegaron las cámaras de vídeo de consumo de bajo presupuesto. Tal como vimos en el vídeo de Nelson Sullivan de la fiesta proscrita de los Club Kids, la actividad artística, musical y de performance fue documentada continuamente en vídeo analógico.
En 1986 intenté subirme al carro de lo comercial iniciando un proyecto de distribución cuyo objetivo era meter vídeos de artistas en algunas de las muchas tiendas de alquiler de vídeo que se estaban abriendo por todo el país. El MWF Video Club (por Monday/Wednesday/Friday – Lunes/Miércoles/Viernes–, que eran los días en los que trabajábamos en ello) sobrevivió económicamente, con un mínimo subsidio, hasta aproximadamente el año 2000, cuando el formato VHS murió y no pudimos asumir el coste de convertir nuestra colección al medio digital.
Se trataba de un proyecto de distribución de puertas abiertas. Distribuíamos en cuatro categorías: videoarte y películas artísticas; documental; narrativa y largometraje; y televisión de artistas. El proyecto nunca tuvo mucho éxito, pero el MWF Video Club poseía una colección bastante única.
El verano pasado, el New Museum de Nueva York me invitó a colaborar en un proyecto que propuse, llamado XFR STN. Era una “estación de transferencia” de puerta abierta, archivística y de calidad para material en vídeo analógico. Se invitó a los artistas de Nueva York a unirse, y se realizaron numerosos eventos públicos en torno a los artistas del MWF Video Club.
Sin duda existe una gran riqueza de información cultural y artística en vídeo analógico que permanece en armarios y almacenes. El proyecto XFR STN entusiasmó a la comunidad archivística de Estados Unidos: ganó un extraño premio y un grupo de archiveros activistas de la NYU se han juntado para dar continuidad a este trabajo.
Hay demasiado por contar. El arte y cultura de los ochenta en Nueva York fue tremendamente variado, motivado por una enorme explosión demográfica en número de artistas y de público, una plétora de nuevas herramientas baratas para hacer arte –ni siquiera he mencionado el bote de spray y los marcadores de fieltro–, y sobre todo una vasta mina de espacio urbano para el que aún no se habían planeado nuevos usos ni desarrollos futuros. Fue un periodo en el que los artistas no tenían miedo de ser populares, estaban contentos con el hecho de trabajar fuera de sistemas escleróticos e inflexibles y tenían expectativas realistas de poder ganar el dinero suficiente para vivir sin regalar todo su tiempo.
Había una gran aprobación extendida, tanto económica como social, que generó lo que Steve Hager denominaba en su libro “Art After Midnight” (“arte después de medianoche”) una expresión de patio de juegos – un “playground” – urbano por toda la ciudad.
Traducción por Milena Ruiz Magaldi
“Playgrounds: Reinventar la plaza,” a el Museo Reina Sofia hasta 22 septiembre, 2014

NYC Art '80s: Space, Permission, Aspiration; Part Two

This is the second part of my talk at the Reina Sofia museum on New York art in the 1980s as part of the educational program for the “Playgrounds” exhibition.

Now I am going to talk about the specifically political organization among NYC artists of the 1980s, and the market-friendly self-organization that supported the new populist ways of making art.
The Colab artists' group formed in 1978. It was a big group, some 40 artists meeting regularly, and we soon became visible in the artworld even before the big shows. We made exhibitions and film screenings and performances in rented loft spaces in the Soho and Tribeca districts downtown. Shortly after Colab came together, two groups of more political artists formed – Political Art Documentation and Distribution (PAD/D) and Group Material. PAD/D was formed by initiative of Lucy Lippard, a radical art critic and writer. The intention was to create an archive of international political art, and to hold discussions on political topics and support political demonstrations. Lucy was closely involved in previous organizations, Art Workers Coalition (AWC) in 1970 and Artists Meeting for Cultural Change (AMCC). (I discuss these organizations in my book, Art Gangs.) Both AWC and AMCC were primarily directed to a critique of the operations of the NYC artworld. AWC demonstrated against the museums, and AMCC demonstrated against the museums and also the capitalist system of the commercial artworld, that is, the galleries.
PAD/D published a magazine, produced political exhibitions in left venues like union [sindicatos] buildings, and supported big social movement demonstrations. They produced monthly discussion events at a Tribeca performance art venue called Franklin Furnace. One of these events expanded into a show in 1984 – an exhibition and series of performances – called “Carnival Knowledge.” (It is a play on the words “carnal knowledge,” a euphemism for sexual relations, and the “carnival” associated with circus.) It was produced by a collective that included artists, feminist politicos, and “porn stars” – women who acted in pornographic movies. It was an important moment in the development of “sex positive” feminist positions, and a feminist approach to the sex work industry. (This continues to be a strong dispute among feminists.)
The second initiative among political artists arising at this time was Group Material. This was a group of students of the conceptual artist Joseph Kosuth. (He had been active with AWC ten years before.) Group Material opened a storefront gallery in the East Village and started to make political art shows. There was a loose relationship between them and ABC No Rio during the earliest years. Soon the collective broke apart and left the storefront. Their manifesto, “Caution! Alternative Space” reflected on the tremendous energy required to maintain a storefront which had taken away from their creative and political agenda. The smaller group began to do projects in public space. One of the first was in the Union Square area, where many buildings were vacant awaiting redevelopment. DA ZI BAOS (1982) was based on the Chinese “big character posters” which member Tim Rollins had seen during his trip to China. The texts were taken from on-the-street interviews with people in the area about the political and economic situation. The words were hand lettered to resemble big commercial signs, and installed by the artists wearing suits resembling city workers.
With this work Group Material showed their focussed interest in the function art could play in stimulating public dialogue, and also their use of normative commercial forms of display. They weren't trying to be artistic. They wanted to be effective.
All of us – ABC No Rio, Group Material and PAD/D – collaborated in 1984 for the Artists Call Against US Intervention in Central America. Ronald Reagan's government was then supporting right wing death squads in El Salvador. Artists Call was, in the words of Group Material member Doug Ashford, “a nationwide mobilization of writers, artists, activists, artists organizations, and solidarity groups that began in New York in 1983. Quickly mobilizing artists and their organizations across the country, Artists Call collectively produced over 200 exhibitions, concerts and other public events over a period of 12 months. These events increased awareness of our government’s involvement in state terrorism across the hemisphere, linked the notion of aesthetic emancipation to revolutionary politics and provided concrete resources for the cultural workers and public intellectuals in the region and in exile.” [REF Doug Ashford website]
(This SLIDE shows an Artists Call Meeting at Nancy Spero & Leon Golub's studio. Nancy Spero was an important feminist artist who was recently exhibited at the Reina Sofia, and Leon Golub was a realist expressionist painter who dedicated his work to anti-war themes, especially images of torture. Both these artists were organizers involved in the earlier activism of AWC and AMCC.)
Doug Ashford's 2006 painting is on the cover of my book Art Gangs. It is an abstraction reflecting on collective cultural work, entitled: Some of the people who worked together to make artists call in 1983/84, the beauty that was embodied by their work.
Group Material produced a large and innovative work of curation for the Artists Call, a “Timeline Chronicle of U.S. Intervention in Central and Latin America.” It was installed in the halls of P.S.1, an old public school in the borough of Queens which was being slowly converted into an exhibition center for contemporary art. The “Timeline” installation combined artwork, propaganda posters, and commodities like bunches of bananas and piles of coal in a visually and materially dramatic illustration of U.S. dominance over the Central American countries. They used the enormous space of the emerging P.S. 1 museum to give a potent material dimension to U.S. foreign policy over time.
Group Material's successful and influential engagement with the P.S. 1 art center also marked the beginning of their close relation with art institutions. They were in the Whitney Biennial exhibition in 1984 with an installation called “Americana” which mixed art, commercial art, consumer product packages, and video. It was like a natural history museum of American images. They continued working on commissioned work in art institutions, including Documenta in 1987. They applied the timeline format to the AIDS epidemic in 1989, organizing research and artworks to visualize the emergence of the epidemic as a national crisis. The group developed a new and influential form of installation which deploys multiple media, arranged in a “dialectical” manner, to activate the gallery space as an arena for discourse – discussion and social encounter. Their curatorial strategy was criticized as “doing the laundry,” that is, an artists' group performing political exhibitionary functions which the art institution itself could not. (Andrea Fraser and others developed this critique in the 1990s as a theory of the natural “parasitism” between artist and museum.) Even so, Group Material's work is the foundation of what is called in the academy “institutional critique.” They succeeded in folding real political issues inside a fritata of high and low cultural products.
Group Material's strategies were embraced by Martha Rosler in her production of the exhibition “If You Lived Here” in 1989, an exhibition centered on the city's homeless crisis. This had just claimed headlines in 1988, with a brutal riot around the hundreds of homeless people encamped in Tompkins Square Park on the Lower East Side. Rosler's installation, in the capacious Dia Foundation space in Soho, mixed artwork with information like books and videos, and included desks for representatives of activist housing groups to talk with visitors, and beds for homeless people to spend the night. A series of town meetings engaged housing issues. Partial transcripts were later published in a book. The archive of the exhibition has recently been circulated by the e-flux group as “If You Lived Here Still,” with Martha speaking out about the same old worsening problems of shrinking public housing and urban displacement, and the painful neoliberal ideology of the “creative city.”
Group Material was emphatically leftist in their political orientation and intentions. They worked mostly with established art institutions. Group Material undertook what 68er Rudi Dutschke called the “long march through the institutions,” while the equally political PAD/D group remained committed to counterpower, that is, building alternative political circuits for culture in the USA. Gregory Sholette, the author of Dark Matter, who spoke here at the Reina Sofia museum not long ago, quotes PAD/D's mission on his website:
It was “to provide artists with an organized relationship to society, to demonstrate the political effectiveness of image making, and to provide a framework within which progressive artists can discuss and develop alternatives to the mainstream art system.”
They tried to do that, working with other national artists' and political organizations. It's a long story, and not well enough known, involving unions [sindicatos] like 1199 with their Bread and Roses program. But the attempt to set up an extra-institutional circuit of politicized cultural venues did not succeed. Finally, in 1994, with the group moribund, their substantial archive of political materials from the 1980s was donated to the Museum of Modern Art library. There it was dispersed into the general collection.
PAD/D also had a commitment to visual work on the street. They collected political graphic art and ephemera in their archive, and they also organized to make it. PAD/D artists supported demonstrations with signs and props. At one point, a clandestine stencil brigade was organized. This group injected strong political messages, many about gentrification, into the mix of posters, mostly cultural announcements that then plastered the streets of lower Manhattan. (This practice of grassroots publicity was ended – criminalized and relentlessly enforced by Mayor Giuliani in the 1990s.)
One participant in the stencil brigade was the writer and artist David Wojnarowicz. David later went on to work with Mike Bidlo to organize a clandestine art show of wall paintings in one of the abandoned piers on the west side. These piers were gay cruising zones, and a lot of the art reflected that experience.
Gay art historian Jonathan Weinberg has recently made an exhibition about this history. Long forgotten, the show became a mythical event among artists. It may well have been one of the hidden sources of the global street art movement.
Mike Bidlo, who worked with David Wojnarowicz on the pier show, was generally known as the most direct appropriation artist during the 1980s. He poked fun at Julian Schnabel, the neo-expressionist painter, by faking one of his paintings and exhibiting it flanked by armed guards – an allusion to Schnabel's meteoric financial success. Bidlo also copied Jackson Pollock's drip paintings, and staged the performative ambience of his work as well. He continued this practice, imitating Yves Klein's performative production of his “Anthropometries” series, and, finally, Andy Warhol's Silver Factory. Bidlo made imitative modern art products, but his most striking appropriations were of the production processes themselves of famous artists.
PLAY “NOT A. WARHOL FACTORY” VIDEO – not enough time
NOT ANDY WARHOL’S FACTORY – An Imitation from Mike Bidlo with David Blair (7:50)
video posted at:
Andy Warhol, the theorist and practitioner of “business art,” died prematurely after a botched operation two years later.
In the production at P.S. 1 in 1984, Mike Bidlo portrayed Andy Warhol, while David Wojnarowicz played Lou Reed. Other principals in the party cum performance included participants in the East Village art gallery movement, a broad front of self-organized art galleries. (One of a series of photographs of East Village gallery movement artists shows Mike and David together.)
This important period of mercantile self-organization on the Lower East Side began with the Fun Gallery in 1980. It was run by Patti Astor, the blonde white female lead in the movie Wild Style, and represented Keith Haring, Jean-Michael Basquiat, and many of the major graffiti artists of the subway trains, like Lee, Futura, Fab Five Freddy, etc. Just as Group Material engaged the institutions of art, so these galleries engaged the market.
I participated in this, since I was working with the East Village Eye magazine throughout these years. I was art editor for one year. The art editors who came before me were Walter Robinson, one of the Colab group, and Carlo McCormick, the acknowledged voice of the East Village gallery movement. Carlo continued his close engagement with artists of the street art movement. He curated the important historical show at New York University called the “Downtown Show” (1974-1984), and wrote the essay for the Taschen picture book Trespass: A History of Urban Art.
But I want now to return to that obscure PAD/D stencil brigade. Two other members were Steven Englander and Seth Tobocman. Steven was studying filmmaking. He was an anarchist activist. In the early 1990s he would become involved with ABC No Rio as a militant squatter organizing building defense. He became the director, a position he holds today as the legalized institution plans to rebuild its delapidated building.
Seth Tobocman is an artist. He and others started World War 3 Illustrated in 1979. This magazine featured political graphic art, much of it concerned with the issue of gentrification on the Lower East Side. As the squatter movement gained momentum in the 1990s, Seth became intimately involved. His didactic poster and graphic work in support of that movement was very effective in its stark line, reminiscent of Mayakovsky's agitprop posters of 1919.
Many years later, in 1998, Seth released a book – a graphic novel – reflecting on his years in the movement. War in the Neighborhood is a signal accomplishment, a self-reflexive work of propaganda for direct action occupation, and a sensitive critique of the collective formation within the movement itself.
Important cadres of the squatter movement came from cultural occupations. The shock troops were punks, artists, musicians, and latter-day hippie wanderers. They concentrated in the 1980s in two areas of squatted land side by side and dialectically opposed in their intentions. The squatted buildings and land run by Adam Purple were ecological. Purple and his group built an elaborate beautiful garden, largely through years of refusing plumbing, and composting their own human waste. They were vegetarians.
Not long before the final eviction of the Purple squats and the bulldozing of the “Garden of Eden” by the city, an exhibition of alternative plans drafted by architects around the world was exhibited at the Storefront for Art and Architecture. All of these designs would have preserved the extraordinary garden.
Next door to the Garden of Eden, and disdained by them was the vacant land squat of the Rivington Skool artists. This was the machine in the garden – a macho band of hard drinking and drugging artists headed by sculptor Ray Kelly. They roasted pigs. Cowboy Ray was from Texas. He did his drinking at the next door social club called No Se No, which turned into a lively venue of music and performance. The Rivington Skool artists included a number of Japanese and welcomed other international artists. Together they filled the vacant lot with a towering welded metal sculpture.
A group of Rivington Skool artists went uptown a few blocks to squat a building in 1986. They called it Bullet, after a type of heroin – a “brand” being sold by a gang on that block. Andrew Castrucci, who had run an East Village art gallery with his brother during that movement, opened a gallery in the storefront of the squat called Bullet Space. Several years ago, they produced an exhibition of their history called “The Perfect Crime.” The objects in it were like a timeline of the Lower East Side squatting movement, and the art that accompanied it.
Only very recently, in 2011, the Lower East Side squatting movement opened their own museum, the Museum of Reclaimed Urban Spaces.
All of what I have been talking about concerns cultural interventions in real space – institutional space which was opened to political art initiatives and the open, urban waste lands of deindustrialization which have increasingly been diminishing as capital returned to New York City.
What I have not discussed so much has been the virtual space which opened up during the years of the 1970s and '80s, the mediatic space of the screen and the page.
I have led you a ramble through actual historic spaces. But what linked them all in their time, and brings them back now in forceful presence was their mediatization through a greatly expanded, demotic, artist-managed spectacle of print and video.
I have mentioned the East Village Eye magazine I worked for. The Eye was a cooperative, owned by its managers. It was a successor to a series of underground newspapers, also independently owned, which have largely vanished in the U.S.A. today.
There was also the artists' book, an entirely authorial product that emerged with the availability of new printing technology. The artists' book was understood as an alternative space, a kind of metaphorical extension of the 1970s movement of self-organized physical artists' spaces. During the 1970s, a small international network of artists' bookstores sprang up to exhibit, sell and enable production of a new wave of individually conceived artists' books. In NYC this store was called Printed Matter, and it opened in 1979. As the years have gone by, Printed Matter has served as an important public repository and site for historical exhibitions about artists' self-organized activity. In 2005, artist AA Bronson, a member of the Canadian collective General Idea, took over as director. He launched the New York Art Book Fair on almost no budget. It has grown into a major event.
During the 1970s and '80s it was also possible to post bills on the street advertising small art and music events. We would put our posters around the places where we knew artists lived, so they would see what we were doing when they walked on the street. That same system works today in Madrid, for political and cultural poster distribution on the streets of Lavapies.
Today internet and portable devices have totally changed the landscape of promotion and distribution. Subcultural and political events have become almost entirely invisible to the larger public as information is circulated directly among coteries. Their distribution has become immaterial. There is something about a poster, its address to the person standing in front of it on the street, which makes an impact very different from a flashing image on a tiny screen.
Flashing images were becoming ubiquitous in downtown NYC in the '80s as video monitors brought mediatic space into the real space of bars, nightclubs, and cable TV. Danceteria, Hurrah's, Palladium and many other big clubs hired VJs – “video jockies,” like “disc jockies” or DJs – to shows artists' video in their spaces. The great enlargement of what we might call mediatic space in downtown NYC had both populist and political dimensions.
The academies of art still valorized film, especially the experimental art film. These were shown around the USA in small cinemas called “art houses” which also showed foreign movies. Academically trained NYC artist filmmakers were purists. In the 1970s and '80s, the Filmmakers Coop distribution project in NYC refused to handle video, and the Collective for Living Cinema refused to show it. The dominant genre of narrative feature film was forbiddingly expensive. Colab artists in the late '70s tried to break into film using the cheaper technology of Super 8 synchronized sound film edited in video. Eric Mitchell rented a storefront and opened a theater called the New Cinema to show feature film narratives in popular genres. New Cinema used a video projector which was then a rare and expensive machine. Many of the films they showed were shot in public space without permission, like James Nares' Rome '78, which made use of NYC's many classical architectural settings.
Video production equipment first became widely available in 1969, and collectives formed immediately to document the revolutionary movements of the 1970s. Third World Newsreel had begun with film in the 1960s, and TVTV and the Videofreex continued their documentary work using Sony Portapak equipment. Media activists successfully agitated for the inclusion of public access television as part of the contract obligations for the emerging cable television companies. Manhattan Cable was one of these. They were required to provide access, but not production facilities. By the late 1970s, some studios went on line to the cable system, and Colab artists started to use them, producing artists' television in both live and prerecorded formats.
Colab's video work was artistic – it included artists engaged with the formal strain of video art, the processed and syntheisized electronic signal in which image and sound share identity. Nam June Paik used this technique in his techno-utopian avant-gardist engagement with “global groove” of international broadcast television. The giant Palladium nightclub matched the movie experience with their a huge rack of massed tube TVs which descended and rotated, and sharing a signal so they each became a “pixel” in the larger image. Maybe Nam June made it onto that screen, but while the nightclubs supported many artists' experimentation, basically the trend was towards professionally produced music videos in service of that industry. MTV launched in 1981, and the handwriting was on the wall.
In an effort to stay alive, Lower East Side filmmakers turned to the subaltern popular genres of porn and horror. Nick Zedd worked in the horror genre. He made They Eat Scum about a cannibalistic punk rock cult. He was proud when a critic denounced it as absolutely worthless trash. Zedd wrote the manifesto for the Cinema of Transgression in 1985. Speaking for a group of roughly aligned filmmakers, “We who have violated the laws, commands and duties of the avant-garde; i.e. to bore, tranquilize and obfuscate... stand guilty as charged.” He proposed to “break all the taboos of our age by sinning as much as possible. There will be blood, shame, pain and ecstasy.” (Zedd was a closet artist – he had studied at Pratt Institute and worked with the legendary Jack Smith.)
For some years Zedd and friends were able to make money showing their horror and porn films in small clubs. One of them, Richard Kern, made a classic music video for the band Sonic Youth – “Death Valley 69” – which featured a performance installation of slaughter victims (among them David Wojnarowicz) in the underground art gallery Ground Zero. The short uses performance and appropriated video to critique 1960s hippie culture, and link American gun loving with the government's cruise missile program.
PLAY VIDEO “DEATH VALLEY 69” not enough time– 5:45
Sonic Youth - Death Valley 69
Artists working in the documentary film tradition also made work for the public access cable networks. Paper Tiger Television, and Deep Dish TV are two political programs produced from offices in the War Resisters League building. These projects are didactic and documentary, and have had a longer life than the popular art effusions of the '80s era.
During that decade, the low-cost consumer video camera became available. As we saw with Nelson Sullivan's video of the Club Kids outlaw party, art, music and performance activity was continuously documented in the analogue video medium.
In 1986, I tried to climb on the commercial bandwagon by starting a distribution project intended to put artists' video into some of the many video rental stores opening up nationwide. The MWF Video Club – for Monday/Wednesday/Friday, which is when we worked on it – actually stayed alive economically with minimal subsidy until around 2000, when the VHS video format died out, and we could not afford to convert our collection to digital media.
It was an open-door distribution project. We distributed in four categories – Video Art and Art Film, Documentary, Narrative and Feature Film, and Artists Television. The project was never very successful, but MWF Video had a pretty unique collection.
Last summer the New Museum in NYC invited me to collaborate on a project I proposed called XFR STN. It was an open-door archival quality transfer station for analogue video material. NYC artists were invited to sign up for sessions, and numerous public events around the MWF Video Club's artists were held.
There is clearly a great wealth of cultural and artistic information locked up on analogue video sitting in closets and storage lockers. The XFR STN project excited the U.S. archival community – it won an obscure award, and a group of activist archivists at NYU have come together to continue this work.
There is too much more to tell. NYC 80s art and culture was tremendously varied. It was driven by a huge demographic explosion in the number of artists and audience, a plethora of new cheap art-making tools – (I didn't even mention the spray can and felt marker) – and above all, a vast reservoir of urban space which had not yet been repurposed or redeveloped. It was a period when artists were unafraid to be popular, happy to work outside sclerotic and inflexible systems, and realistically expecting that they could make enough money to live without giving up all their time.
There was a vast amount of permission extended, both economic and political, which made what Steve Hager in his book called “Art After Midnight” an expression of a citywide urban playground.

“Playgrounds: Reinventar la plaza,” is at the Reina Sofia museum until 22 September, 2014

Sunday, July 20, 2014

Arte en Nueva York en los ochenta: Espacio, Permiso, Aspiración

Hace unos años, con ocasión de una conferencia en Amsterdam sobre la versión exportada del “arte del East Village”, reflexioné sobre lo que había sido el boom artístico de los ochenta en el East Village. Mi sugerencia fue que, para la historia del arte, el periodo marcó el fin de la hegemonía de la abstracción en el arte en Nueva York, así como el renacer del expresionismo recalcitrante y el retorno del contenido literario en el arte. También fue testigo de la venganza de lo vernáculo en forma de grafiti, con muchos artistas jóvenes, sin formación y de color que utilizaban letras de colores salvajes para sus propias campañas de autopromoción.
Todas estas tensiones habían sido cuidadosamente expurgadas del arte en Estados Unidos en los años cuarenta y cincuenta, la era del establishment del expresionismo abstracto en Nueva York. Esta actitud, llamada formalismo, siguió tranquilamente su curso durante el periodo del arte minimal en los sesenta y setenta. La expresión, el contenido y la forma popular habían sido extirpadas mediante las campañas críticas de Clement Greenberg contra los efectos del movimiento surrealista, así como el despreciado socialismo realista. Lo vernáculo había sido extirpado anteriormente, durante el alzamiento contra la exposición organizada por Alfred Barr en el MoMA del modisto convertido en pintor Morris Hirshfield.
En 1974, cuando llegué a Nueva York como joven crítico, Greenberg estaba vivito y coleando, y comprometerse con sus posturas críticas seguía siendo un obstáculo necesario para tener carrera como académico en el arte.
Los años del East Village también vieron nacer nuevas formas de autoorganización, que habían empezado en el Soho durante los setenta con espacios alternativos y colectivos de artistas. En el Lower East Side, lo que Liza Kirwin denominó el “movimiento de galerías del East Village” de los ochenta era autoorganización en traje y corbata, una apropiación y una imitación de la forma establecida de las galerías de arte comerciales.
En el amplio campo de la producción artística, es decir, las condiciones bajo las cuales trabajan los artistas, la década de los ochenta presenció la consumación de la unión del arte, la moda y la cultura popular, que tuvo lugar en los acalorados burdeles de los grandes clubs nocturnos de Nueva York.
Los años 80 vieron también el triunfo de lo que el teórico de Fluxus Dick Higgins denominó arte intermedia a través del mismo medio utilizado por los artistas Fluxus en los sesenta, es decir, combinando arte y música y enfatizando una vida social creativa y la interacción lúdica con el público. Nada de esto podía encontrarse entre lo que Brian O’Doherty había bautizado célebremente como el “cubo blanco” del espacio expositivo moderno. Su reflexión, su proyección, se encontraba en el pujante género del vídeo, especialmente la televisión.
Finalmente tenemos las circunstancias históricas de la década: económicas, médicas y políticas. Principalmente tuvo lugar el inicio de una despiadada campaña de gentrificación por parte del capital establecido, y una horripilante y fatal epidemia de enfermedades de transmisión sexual que fue bienvenida como una venganza de Dios contra los homosexuales por parte del ala radical de la derecha dentro del partido en el poder en el gobierno federal. Lo primero, pero especialmente esto último, hizo prender de nuevo los fuegos del arte y la acción explícitamente politizados en una marea que arrolló las objeciones de los críticos que afirmaban que en el arte no había lugar para la política. (Esa postura era el chollo que habían vendido los liberales reaccionarios de postguerra –los “monuments men”–, en un intento de mantener el arte contemporáneo puro, de élite, y subvencionado por el gobierno. La generación de los ochenta rompió ese contrato de manera definitiva, aunque implicara el fin de las subvenciones.)
Todo lo anterior es algo así como una visión, enmarcada desde la historia del arte convencional, sobre la cuestión del arte en Nueva York en los ochenta. Se trata de mis reflexiones acerca de lo que sucedió en esa década y sus efectos en los cambios en la praxis del arte y la cultura.
Sin embargo, si vemos la situación a través de la lente del espacio público real, del cual hubo numerosas variantes en el Nueva York de los setenta y ochenta, y la presión de la represión –política en algunos casos, pero principalmente económica–, tendremos una imagen distinta de lo que sucedía entonces. Y eso es lo que voy a intentar hacer.
Intento pensar en esta década en términos de espacio: el espacio público real de una ciudad en proceso de desindustrialización que emerge de una prolongada crisis financiera. Y también los espacios metafóricos de producción cultural, cambiantes, ampliándose, deformándose, bajo la presión del cambio tecnológico y de las también cambiantes condiciones institucionales. Y luego está el espacio (es decir, la presión, sea aplicada o quitada) que las normas económicas y las condiciones políticas ejercen sobre la acción creativa en tanto que permiten su expansión o constriñen sus procesos.
Procuraré situar la escena condensando un enorme texto que escribí para un artículo llamado “Crosstown Traffic” (algo así como tráfico a través de la ciudad). En él se comparan los dos distritos culturales del lower Manhatan –yo los llamo “bohemias”–, el oeste de los setenta y el este de los ochenta. Ahí es donde vivían la mayor parte de los artistas de Nueva York en aquel entonces. Los de mayor edad en el Soho, los de recién llegada en el Lower East Side. La argumentación de mi texto era que ambos tipos de distrito –uno era una colonia de artistas, el otro una “bohemia” auténtica– generaron modelos que fueron copiados en todos los Estados Unidos y hasta cierto punto globalmente.
Escribí sobre ellos no como una bohemia individual sino como una entidad dialectal. Las dos comunidades artísticas del centro de la ciudad –el Soho en la parte oeste y el Lower East Side (o East Village) en el este– tenían actitudes dramáticamente contrastadas ante el estilo artístico, la cultura artística y la postura política y social del arte. Estos dos modelos de comunidades artísticas post-modernas nacieron mientras Manhattan era todavía territorio abierto para muchos artistas. Las dos utopías creativas fueron la bohemia anarquista y la colonia artística urbana. El Lower East Side y el Soho repetían clásicas oposiciones sociales y culturales: bohemios contra burgueses, inquilinos contra propietarios, desclasados contra escaladores sociales, formalistas abstractos contra estrellas del arte que cuentan historias. Era la academia politizada contra los reinventores del arte vernáculo que amaban la cultura popular; era la galería y el “art bar” contra el café y el club nocturno.
Los artistas del Soho vivían ilegalmente en lofts que les servían de estudio. Estos espacios habían sido abandonados por la industria ligera. Con el tiempo, y ejerciendo presión política de manera astuta y mantenida, se consiguió la legalización del estatus de los artistas, así como el reconocimiento de sus derechos como inquilinos residentes. De igual modo que los pequeños propietarios de fábrica a los que habían reemplazado, los artistas se embarcaron en aventuras emprendedoras. El espacio en el Soho estaba destinado a usos culturales mediante alquiler o compra. La exposición “Alternatives in Retrospect” (“Alternativas en Retrospectiva”, 1981) celebraba los espacios colectivos gestionados por artistas. El más conocido estaba en el 112 de Greene Street.
Por el contrario, el Lower East Side estaba atestado de gente. Los artistas que vivían allí solían salir por ahí. Se involucraron, como vecinos, en el denso entramado de una comunidad de inmigrantes, mayoritariamente de origen latino caribeño. Esta práctica de lo que el artista de jazz David Amram llamó “hangoutology” (de “hang out”, salir, frecuentar, pasar el rato) era necesaria para negociar la vida en el distrito. Mientras los moradores del Soho vivían en secreto, ocultando sus lofts ilegales a los funcionarios municipales, en el Lower East Side muchos necesitaban conocer a sus vecinos para evitar ser víctimas de actos delictivos. Los artistas fortalecieron y ampliaron la seguridad de sus comunidades. Empezaron los jardines comunitarios; decoraron “casitas”, los pequeños clubes recreativos que se habían construido en los muchos solares vacíos; y fortalecieron la cultura de cafeterías y locales para la comunidad inmigrante de la ciudad con variaciones importadas del Greenwich Village, en el West Side, como muestras de arte y decoración, lecturas de poesía, obras de teatro en cafés, librerías de segunda mano y clubs de jazz.
En 1974, cuando yo llegué, el centro del Nueva York artístico se concentraba alrededor del Soho. Richard Kostelanetz lo llamaba colonia de artistas. Muchos de esos artistas tenían formación, y la actitud era vanguardista. La vanguardia del Soho impregnó el arte neoyorquino de los sesenta y los setenta.
Por supuesto, todo esto era genial, extremadamente interesante y estimulante. Pero también era muy limitado. Esta colonia de artistas se estaba convirtiendo en la nueva academia: era desdeñosa con lo popular, celosa con las prerrogativas del genio artístico e intelectual, y fetichista con las formas de la vanguardia clásica modernista, despojada de relación con las realidades sociales y políticas. La apasionante y heterodoxa revista Avalanche, editada en el Soho, murió y fue reemplazada por October, la revista mandarín.
A principios de los ochenta tuvo lugar un incidente clave en la historia de la escultura pública. Richard Serra, el empecinado escultor heavy metal, recibió un encargo del gobierno federal y colocó su adusta obra Tilted Arc en la plaza de un nuevo edificio. Los trabajadores del edificio la odiaron e iniciaron el proceso para hacer que la retiraran. En 1985 hubo una audiencia, y en 1989 la escultura fue retirada y desechada. La reemplazó un diseño paisajista que no ofendía a los trabajadores del edificio durante su hora de la comida. Mientras los profesionales artísticos de Nueva York defendían los derechos de Serra, la controversia alrededor de este caso inició una prolongada reflexión acerca de lo que debería ser la escultura pública. Muchos llegaron a la conclusión de que los encargos públicos deberían ser más comprometidos, más sociales, y menos en sintonía con el artista imperial de vanguardia.
La agencia Creative Time, que se ocupa de encargar y difundir proyectos de arte público, inició una serie anual de esculturas públicas temporales en una nueva localización en el sur de la isla. Se trataba de un vertedero que había estado allí durante años antes de convertirse en la fundación para el desarrollo de Battery Park City. Este programa de Creative Time, llamado “Art on the Beach”, devino una especie de laboratorio para otro tipo de escultura pública.
Dos ejemplos de los muchos proyectos que se han realizado allí revelan actitudes particulares hacia el espacio y el discurso público:
En 1984 –año que da título a la novela distópica de George Orwell– un grupo de artistas instaló Freedom of Expression National Monument (“Monumento Nacional de la Libertad de Expresión”) en Art on the Beach. El megáfono gigante apuntaba a los rascacielos del distrito financiero del Lower Manhattan. Se reconstruyó en 2004, durante el año de la Convención Nacional Republicana en Nueva York y el programa de manifestaciones en su contra.
En 1985, el artista afroamericano David Hammons construyó Delta Spirit, una casa destartalada y ampliamente decorada que recordaba los proyectos del black folk art del sur de Estados Unidos. La casa se convirtió en una especie de escenario de performances y lugar para pasar el rato (“hang out”). Unos años antes, en 1981, Hammons había realizado una performance en la que reaccionaba a la obra de Serra orinando sobre ella. “No soporto el arte, en realidad. Nunca, nunca me ha gustado el arte, jamás. Nunca hice en el colegio.” La performance se llamó Pissed Off (en el sentido de “cabreado”). Hammons fue arrestado.
El grupo Creative Time se ha convertido en uno de los principales defensores de la forma emergente de “práctica social” o arte dialógico. Cada año organizan una conferencia, el Creative Time Summit (anuncio: este año, por primera vez, el Summit tendrá lugar en Europa; el próximo noviembre en Estocolmo).
Pero seguimos en el West Side, observando el trabajo de una institución artística innovadora. Es el momento de ir hacia el este, al Lower East Side, donde sucede buena parte de mi historia.
Empezaré con mi papel en una serie de aventuras radicales, el Real Estate Show (“El show del sector inmobiliario”). Se trataba de un proyecto de Collaborative Projects, o Colab, un grupo de artistas formado en 1978. En Nochevieja de 1979 ocupamos un edificio en el Lower East Side con una exposición sobre el sector inmobiliario, es decir, edificios y alquileres.
El ayuntamiento nos encerró. Tras unos días de negociaciones, sin embargo, esbozó una carta, un “permiso de uso” que fue otorgado a una persona, Rebecca Howland, sobre otro espacio en un escaparate como estudio de artista. El aseneo procedía del inspector de vivienda designado por el alcalde. Era una solución política de alto nivel, probablemente con la intención de tapar un posible movimiento de ocupación más amplio con artistas formados de clase media en sus filas. La solución no fue bien recibida por los burócratas de la agencia responsable (HPD, o Housing Preservation & Development), lo cual iba a acarrear años de problemas constantes para el lugar al que llamábamos ABC No Rio.
Aunque nosotros no lo sabíamos, el movimiento autonomista italiano ya había abierto centros sociales con propósitos similares. La ocupación no era una acción tan innovadora en el Lower East Side: los nacionalistas puertorriqueños llevaron a cabo numeras ocupaciones de edificios durante los setenta. Algunos edificios fueron “ocupados”, sus habitantes los arreglaron con ayuda del gobierno, y en algunos casos reformaron terrenos vacíos –en los que había habido edificios que habían sido incendiados– y los convirtieron en jardines comunitarios.
Todo esto fue posible gracias al hecho de que los barrios trabajadores de Nueva York estaban llenos de propiedades abandonadas debido a la prolongada crisis económica. Muchos habían sido incendiados, dado que los propietarios podían reclamar el seguro de edificios no rentable, y los guetos de la ciudad se convirtieron en un conjunto fragmentario de edificios de apartamentos problemáticos y solares desocupados. Durante la preparación del “Real Estate Show” nos dimos cuenta a través del ejemplo de Puerto Rico de que un grupo de militantes determinados con un buen plan podrían llevar a cabo una ocupación con éxito. Hoy, sin embargo, la fuerte tradición resistente de las ocupaciones puertorriqueñas está enterrada en el pasado de un barrio gentrificado. Las fotografías de Marlis Momber lo demuestran. Ella vivía en el distrito llamado Loisaida, un nombre en spanglish que los poetas Nuyorican (algo así como “neoyorriqueños”) le otorgaron a la zona en los setenta. Sus imágenes muestran cómo era un barrio pobre con mala reputación a ojos de sus habitantes: abandonado por el capital, desatendido por el gobierno de la ciudad, haciendo su propia cultura.
Esto era cierto en toda la periferia de Nueva York, en lo que se llama los “outer boroughs”, los distritos o boros periféricos, de los cuales hay cinco en la ciudad. Sobre las grietas literales del entramado de la ciudad, causadas por el abandono y los incendios provocados con el fin de sacar provecho, llegaron jóvenes, artistas y emprendedores culturales, llenos de ambición, que empezaron a montar fiestas para las comunidades deprimidas. Un instructivo documental de la BBC describe los inicios populares tanto de la música disco como de la cultura hip hop en estas fiestas.
“Once Upon A Time In New York: The Birth Of Hip Hop, Disco and Punk” (“Érase una vez en Nueva York: el nacimiento del Hip Hop, el Disco y el Punk”), de la BBC, comienza a finales de los setenta en el Bronx, un barrio devastado por la renovación urbana, las prácticas discriminatorias de los bancos (la denegación sistemática de inversión de capital en los barrios minoritarios) y, finalmente, una epidemia de incendios provocados y abandono por parte de caseros. Los jóvenes empezaron a encargarse de sus propios asuntos, organizando fiestas disco al aire libre en los terrenos vacíos donde antes había habido edificios de apartamentos. Inspirados por las “toast parties” jamaicanas, los DJ empezaron a hacer remixes manuales de discos de vinilo en tocadiscos dobles, parándolos, ralentizándolos y volteándolos. Hicieron esto, en palabras de un DJ, para “hacerle cosas al disco que se le tenían que haber hecho al disco”, es decir, para mejorarlo.
Estos grandes guateques fueron creciendo en tamaño y popularidad; sin embargo, la delincuencia era un grave problema. Afrika Bambaata, que había sido líder de una banda, metió a bandas rivales en sus producciones, y el movimiento hip hop empezó a absorber las energías de los jóvenes outsiders. Una acotación importante: muy poca gente sabe que en los Estados Unidos las bandas urbanas desempeñaron un papel importante en los movimientos sociales de los sesenta y setenta. Y cada vez que lo hacían, se intensificaba la represión gubernamental hacia ellos.
El show electro funk de Bambaata tomaba elementos de la música del grupo alemán Kraftwerk. Bambaata también se apoyó en los imaginarios afrofuturista y nacionalista negro, siguiendo la línea de Sun Ra, el líder de un grupo de jazz avant-garde cuyo lema era “space is the place” (algo así como “el espacio es el lugar”). El espectáculo de Bambaata emulaba a George Clinton, de Parliament Funkadelic, cuya misión musical era generar “Afronautas titulados, capaces de funkitizar galaxias”. En 1977, Fab Five Freddy llevó a la zona a la cantante punk Blondie para enseñarle la “escena”. El guitarrista del grupo, Chris Stein, se fijó en que el rap era un arte musical deconstructivista, igual que el punk. La canción “Rapture” de Blondie fue número 1 en el hit parade estadounidense en 1981. En 1982, Bambaata y amigos, entre ellos el rapero afrofuturista y artista de grafiti Rammellzee, fueron de gira por Europa.
Algunos artistas blancos de nuestro grupo, Colab, empezaron pronto a interactuar con los jóvenes, mayoritariamente negros y latinos, que hacían posible esa cultura. El artista austriaco Stefan Eins abrió la galería Fashion Moda en el South Bronx en 1978 y empezó a exponer artistas de grafiti; el cineasta Charlie Ahearn comenzó a explorar las fiestas hip hop del South Bronx; y su hermano gemelo John empezó a crear moldes de los habitantes en la acera de enfrente de Fashion Moda. Pronto, Charlie realizaría la clásica película de culto Wild Style, de 1983.
Wild Style Theatrical Trailer
Toda esta actividad, este enlazamiento de artistas blancos formados y comunidades de color –lo que los liberales llamaban entonces los “desfavorecidos”–, así como muchas de las posturas políticas que subyacían bajo estos propósitos, se hizo manifiesta en una muestra que Colab produjo el verano de 1980 en Times Square, el tradicional centro del entretenimiento de clase trabajadora.
El edificio estaba vacío. Había sido un laberinto de pequeños negocios, incluidos salones de masaje, parte del negocio sexual que era una de las atracciones principales del distrito de Times Square. El propietario dio permiso a los artistas de Colab para usarlo para una muestra. Lo que allí se exhibió fue un mundo artístico, integrado y politizado, en una gran exposición organizada por artistas.
Times Square Show (1980)
Organizar una exposición de arte en un centro de entretenimiento popular fue una estrategia que Colab siguió un año después en el poco conocido “Coney Island Show”. Esta área costera, en Brooklyn, estaba en ruinas, abandonada en su mayor parte, hasta que varios artistas se mudaron allí y empezaron a trabajar con los negocios de atracciones que quedaban. Una estrecha relación con el propietario del museo de cera y otros “carnies” que había en el distrito trajo consigo la fundación de un proyecto, centrado en el arte, que se llamó “the Coney Island Hysterical Society” (“la Sociedad Histérica de Coney Island”, un juego de palabras con “histórica”) y se convirtió en un nuevo movimiento circense liderado por Dick Zigun. Su “Mermaid Parade” (“Desfile de las Sirenas”), que se realiza anualmente a lo largo del paseo marítimo de Coney Island, se ha convertido a su vez en un gran espectáculo de la ciudad.
El “Times Square Show” fue un gran éxito. Aparece en un libro reciente sobre grandes exposiciones del siglo XX, uno de ésos que se pone en la mesita de café. Pero también supuso el inicio de una desbandada individualista dentro de nuestro grupo de artistas en pos de la representación de las galerías. Colab perdió muchos miembros, que se fueron hacia el éxito o en su búsqueda, y la afiliación del grupo cambió casi por completo. Yo seguí trabajando con el grupo, pero con distancia, sin asistir a las asambleas habituales.
Sitúo nuestro grupo de artistas Colab en el centro de esta historia. Había muchos buenos artistas en ese colectivo, alguno de los cuales se hizo famoso. Pero, en mayor medida, nuestros miembros contribuyeron a la apertura de un conducto hacia la atención mainstream para un movimiento popular y cultural de hip hop que ya existía y que inspiró su emulación en todo el mundo. Y fue construido sobre la gran disponibilidad de espacios abiertos en plena comunidad urbana. Incluso la escena clímax de la película de 1983 Wild Style, de Charlie Ahearn, se localizó en un anfiteatro en desuso en el Lower East Side.
Mientras que las condiciones locales de espacio permitieron que la cultura del hip hop surgiera en una comunidad minoritaria y económicamente devastada, el hibridación (“crossover” en la jerga de la industria de la música)–el éxito cultural mainstream de ese movimiento– fue posible, a mi parecer, por su entrada “arreglada” en terreno abonado: la cultura festiva del Lower Manhattan.
Esta cultura festiva del Lower Manhattan tiene raíces históricas en el Greenwigh Village, que en el paso del siglo XIX al XX era un distrito inmigrante italiano que compartían artistas bohemios y escritores. Antes de la Primera Guerra Mundial, Randolph Bourne lo denominó la “izquierda lírica”, una comunidad política y artística muy cercana a París.
La vida bohemia de este distrito del West Side se centró durante años alrededor del restaurante Polly’s y el Liberal Club, y más tarde en el restaurante de Romany Marie. Un momento dorado de este periodo de la cultura se expresa en un conocido incidente que tuvo lugar en 1917, cuando el pintor John Sloan y Marcel Duchamp, junto con algunos actores y amigos poetas, se colaron por una puerta para subirse al Washington Square Arch. Allí bebieron, dispararon pistolas de juguete y proclamaron la “República Libre e Independiente de Washington Square”. Un divertido incidente, a menudo recordado como festivo. Pero tengamos en cuenta que Duchamp, junto con Francis Picabia y otros artistas, estaban evitando el reclutamiento de guerra en Francia en sus estancias en Estados Unidos y Latinoamérica. El arco en sí mismo era un recordatorio de guerra en honor a George Washington. Ese mismo año, la revista The Masses, en la que muchos artistas, entre ellos Sloan, publicaban viñetas políticas, fue cerrada por sus críticas al reclutamiento.
Los artistas del Greenwich Village montaban cada año el “Greenwich Village Follies”. Este espectáculo hacía hincapié en el interés de los “turistas” burgueses de la parte alta de la ciudad por la glamurosa vida bohemia. Después de que la opresión y la atracción de la revolución rusa vaciaran de política el Greenwich Village, la comunidad se aprovechó de su imagen disoluta, incluso mientras el distrito empezaba a gentrificarse –lo que la socióloga Caroline Ware denominó entonces “in-migración”–.
Después de la guerra, mientras empezaba la gentrificación, la cultura empezó a ser más autoexplotadora, ofreciéndose como espectáculo para un público burgués, tanto en Nueva York ciudad como en sus “coloniales” comunidades periféricas: Woodstock en Nueva York y Providence en Rhode Island.
Después de la Segunda Guerra Mundial, durante la época de los “beatnik”, la bohemia neoyorquina se centró alrededor de los clubes nocturnos de jazz: los oscuros sótanos llenos de humo donde todo el mundo llevaba gafas de sol. El período “hippie” del Lower East Side fue construido en asociación cultural con San Francisco, ciudad hermanada de los beatniks. En grandes clubes como el Fillmore East (su nombre es una referencia a San Francisco), grupos de la costa oeste como The Doors, Janis Joplin o Jefferson Airplane construyeron su reputación nacional. Andy Warhol produjo a The Velvet Underground en estos clubs. La familia del grupo Black Mask, de Ben Morea, hizo su famosa exigencia al propietario para que se estableciera una noche gratuita de conciertos, y más tarde destrozó las vallas que impedían el paso a la gente en el festival de Woodstock.
Estas son las raíces históricas de la cultura del espectáculo de la era post-Vietnam. En el centro de la ciudad de Nueva York, la cultura festiva de los setenta y los ochenta mezcló todo esto. Empezó a mediados de los setenta en la calle Bowery, inscrita en el suburbio alcohólico, con el club CBGB’s y la ola punk de los Ramones y Patti Smith. Se le infundió sensibilidad artística en el Mudd Club en 1977, una respuesta de “punk art” al mundo de famoseo y purpurina del Studio 54 y la parte alta de la ciudad. Fue intensamente comercializado después, y tuvo gran expansión durante la década de los ochenta en una serie de grandes clubs nocturnos: Danceteria, Palladium, Limelight y el Paradise Garage. A lo largo de esta ruta, muchos otros lugares pequeños eran organizados de manera autónoma por de artistas, músicos y amantes de la fiesta.
Esta era de los grandes clubs nocturnos fue internacional, y coincidió con la movida en España.
Nuestro sitio, ABC NO Rio, no enfatizó la cultura festiva en sus inicios –no era un club– pero sí participamos en ella.
Fuimos inmediatamente superados, aventajados y vencidos en el juego de los clubs recién nacidos por el Club 57 en el East Village. Esta banda de artistas montaba fiestas en el sótano alquilado de una iglesia, con referencias directas a programas televisivos antiguos que nuestra cultura artística despreciaba. El Club 57 era un club de artistas nocturno autogestionado y contaba con la dinámica performer Ann Magnuson, más tarde exitosa actriz de Hollywood. Había también dos jóvenes de la Escuela de Artes Visuales, Keith Haring y Kenny Scharf. Scharf dijo: “En el Club 57 había drogas y promiscuidad: era una gran familia-orgía. A veces miraba a mi alrededor y decía: ‘¡Dios mío! ¡He tenido sexo con toda la gente que hay en esta habitación!’. Era simplemente el espíritu de los tiempos. Y era antes del SIDA.” En 1981, Steve Mass, del Mudd Club, comenzó a aparecer por el Club 57 y empezó a contratar personal del lugar. Keith Haring fue contratado para comisariar exposiciones de arte en el Mudd Clubb [FNWikipedia – “Club 57”].
El Mudd Club empezó a finales de los setenta como club de artistas. Cualquiera podía entrar, y era una camarilla muy céntrica, en el TriBeCa. Después del cierre del Real Estate Show, nuestro grupo llevó a cabo una performance, una parodia de una audiencia con funcionarios de la ciudad. Poco después, la ABC No Rio Cardboard Band (la “Banda de Cartón de ABC No Rio”) actuó allí. La cineasta No Wave Tina L’hotsky se convirtió en “reina del Mudd Clubb”, y organizaba fiestas temáticas. Sin embargo, en una progresión de alguna manera inevitable, empezaron a formarse colas, y empezaron a acudir grandes celebridades en limusinas. A diferencia del proyecto Jackie 60 –nómada, longevo y deliberadamente subcultural–, el hambre de nuevas formas de diversión acarrea la exclusión de todo menos lo que está de moda.
Mudd fue el primero de una lista de nuevos clubs nocturnos de éxito en Nueva York. Muchos se encontraban en la zona comercial “midtown” o en el West Side, en distritos comerciales. Estos clubs explotaban su conexión con artistas, y los utilizaban para decorar el lugar. Hubo artistas que también trabajaron en algunos clubs como performers y programadores de muestras de vídeo. El proyecto posterior de Colab, el “Monday/Wednesday/Friday Video Club” (“Vídeo Club de Lunes/Miércoles/Viernes”), organizó bastantes espectáculos en el Limelight, en los cuales los artistas cobraban. La fiesta y muestra de arte inaugural del libro de ABC No Rio, publicado en 1985, tuvo lugar en Danceteria.
Danceteria era un club gigante con una “política de puerta” relativamente igualitaria, y cultivaba cuidadosamente su reputación artística. El propietario, Rudolf, trabajaba con Jim Fouratt, un importante activista gay en los sesenta.
VÍDEO: ANUNCIO DE Danceteria 1:30
Anuncio televisivo de Danceteria, 1984
En 1983, nuestro grupo en ABC No Rio, el primer cuadro de personal, se cansó, y llegó un segundo grupo para tomar el relevo. Dos artistas homosexuales, trabajadores del entretenimiento en el Pyramid Club, quedaron al mando. Empezaron con un festival residente de performance de una semana de duración, llamado “Seven Days of Creation” (“Siete Días de Creación”), y continuaron a lo largo de una década de actividades orientadas a la performance artística. Estos años coincidieron con el movimiento de galerías de arte del East Village, que tenía lugar unas cuantas manzanas al norte.
El East Village tenía docenas de pequeños clubs que acogían performances. Uno de los perennes era el difunto performer Tom Murrin, de nombre artístico “The Alien Comic”. Su espectáculo se basaba en accesorios y atrezzo, mayoritariamente máscaras extrañas hechas de basura. Este vídeo también concluye con un montaje de pósteres que se iban a colgar por las calles para anunciar sus espectáculos.
Full Moon Show de Tom Murrin
Hacia el final de la década, ambos, tanto Jack Waters como Peter Cramer, estaban exhaustos. Habían entregado ABC No Rio al colectivo de la música punk, que organizaba conciertos en el sótano de ABC. Empezaron porque el CBGB, que ofrecía un show matinal semanal de punk para jóvenes, empezaba a llenarse de gilipollas y skinheads pronazi, y había gente que estaba siendo atacada. Estaba convirtiéndose en un lugar en el que los gays y los punks no violentos no se sentían seguros. En última instancia, los espectáculos punk de ABC No Rio estaban gestionados por anarcopunks, que trajeron consigo los valores y actitudes de grupos ingleses como Crass y grupos de la costa oeste como Dead Kennedys. Entre las bandas que tocaban allí durante los últimos ochenta y los noventa están Three Teens Kill Four (con el artista David Wojnarowicz), Reagan Youth, Animal Crackers, Puzzlehead, Citizen’s Arrest, Born Against, Bugout Society, Rorshach, The Pist, The Casualties, Dysfunctional Youth y Ricanstruction.
El espíritu del Club 57 de fiesta a tope, atuendos y espectáculo se convirtió en una cultura de presencia a la última moda. Un prominente performer de los primeros ochenta, John Sex, surgió del ambiente de la revista East Village Eye, en la que yo trabajaba. John era impresor durante el día. Por la noche encendía el Danceteria y muchos otros escenarios de los clubs.
La extravagancia de su atuendo y su striptease sexy eran las principales cartas de John en el escenario. Él, y otros como él, inspiró una colorida horda de jóvenes fiesteros, muchos de ellos gays o bisexuales, que disfrutaban su destello de juventud a base de disfrazarse, desfilar y alardear por los grandes clubs de Nueva York. Algunos de ellos se convirtieron en promotores de fiestas y cobraban por organizar eventos.
El SIDA hizo un corte profundo en esta cultura, llevándose a Tseng Kwong Chi, un fotógrafo chino con mucho talento que trabajaba con los grupos del Club 57 y Fun Gallery, y también a Keith Haring, que trabajaba mano a mano con el Paradise Garage, un enorme club gay famoso por lanzar el estilo de música “house”. Jean-Michel Basquiat sucumbió a una sobredosis de heroína en 1988.
Pero los fiesteros totales no se detuvieron. El continuo flujo libidinoso expresado en el vestuario y la actitud bufonesca siguió su curso a lo largo de los ochenta y entró en los noventa, avivando los grandes clubs nocturnos con su incesante apetito por la novedad en el ocio. Una iglesia reconvertida llamada Limelight (“candileja” o “candelero”) era el hogar habitual de una tribu llamada los Club Kids. Esta banda deambulaba por todas partes. El vídeo-documentalista Nelson Sullivan (también víctima del SIDA) grabó en vídeo una de las muchas “fiestas proscritas” que montaban en el McDonald’s del centro de Manhattan a finales de los ochenta. Es una versión temprana de los flashmob.
La pandilla de los Club Kids estaba liderada por Michael Alig en los últimos años ochenta y los noventa. Promotor de eventos y potente consumidor de las drogas du jour –cocaína en polvo y éxtasis–, Alig fue condenado por un asesinato relacionado con drogas. (Su historia se cuenta en la película de 2003 Party Monster, protagonizada por Macaulay Culkin.) El Limelight fue el objetivo de una larga campaña municipal para conseguir su cierre, y el propietario, finalmente, fue deportado.
Los elementos delictivos, de los traficantes de drogas de medio pelo al crimen organizado, estaban metidos en los clubs nocturnos. Eso no es nada nuevo. Desde los tiempos de la prohibición nacional del alcohol en los años veinte, los delincuentes han estado metidos en el negocio. (Aquí tenéis una imagen del modernista gay Charles Demuth del Golden Swan, en el Greenwich Village. Apodado el Hell Hole (“Agujero del Infierno”) y el Bucket o’ Blood (“Cubo de Sangre”), el bar era el lugar frecuentado por la banda local Hudson Dusters, y también por muchos artistas.) A diferencia de los burgueses, los artistas no siempre están cómodos con los delincuentes. La economía ambivalente dentro de la cual sobreviven incluye el crimen. Pero Rudolph Giuliani, como una especie de alcalde republicano reformador de Nueva York, se había labrado una reputación como fiscal federal contra el crimen organizado –su propio padre había trabajado para la mafia de vez en cuando–. Durante sus dos mandatos en el gobierno de la ciudad, casi todos los clubs nocturnos de Nueva York cerraron o fueron cerrados.
Giuliani también era experto en la “dog whistle politics” (“políticas como silbato para perros” – estrategia de comunicación política para no decir algo directamente sino utilizando un código que difumine el mensaje real), con sus ataques a los artistas negros Chris Olfili y Renee Cox por sacrilegio, y en general sentía una antipatía radical por la cultura y por la izquierda. Pero eso es historia de los noventa, es decir, la historia de cómo esta floreciente y revoltosa cultura festiva fue aniquilada.
La siguiente parte de este texto aparecerá pronto, en Inglés y en Español.
Traducción por Milena Ruiz Magaldi