Esta es la segunda parte de mi reciente conferencia en el Museo Reina Sofía de arte de Nueva York en la década de 1980.
Voy a hablaros ahora de la organización específicamente política entre artistas en el Nueva York de los ochenta y de la autogestión favorable al mercado (“market-friendly”) que respaldó las nuevas formas populistas de hacer arte.
El grupo de artistas Colab se formó en 1978. Era un grupo grande, con unos 40 artistas que se reunían habitualmente, y pronto ganamos visibilidad en el mundo del arte, incluso antes de los grandes eventos. Montamos exposiciones, proyecciones de cine y performance en lofts alquilados por el centro, en los distritos del Soho y Tribeca. Al poco de nacer Colab, se formaron dos grupos de artistas más políticos: Political Art Documentation and Distribution (PAD/D – Documentación y Distribución de Arte Político) y Group Material. PAD/D se formó por iniciativa de la crítico de arte y escritora radical Lucy Lippart. El objetivo era crear un archivo de arte político internacional y acoger discusiones sobre temas políticos, así como dar apoyo a manifestaciones políticas. Lucy estaba muy involucrada en organizaciones anteriores: Art Workers Coalition (AWC – Coalición de Trabajadores del Arte) en 1970 y Artists Meeting for Cultural Change (AMCC – Junta de Artistas para el Cambio Cultural). En mi libro Art Gangs hablo de ellas. Ambas estaban fundamentalmente dirigidas a una crítica de las operaciones del mundo artístico de Nueva York. AWC se manifestó en contra de los museos, y la AMCC se manifestó en contra de los museos y del sistema capitalista del mundo artístico comercial, es decir, las galerías.
PAD/D editaba una revista, realizaba exposiciones políticas en espacios de izquierdas, como edificios de sindicatos, y apoyaba grandes manifestaciones de movimientos sociales. Organizaban jornadas mensuales de debate en un local de performance de la zona de Tribeca llamado Franklin Furnace. Uno de estos eventos se expandió y se convirtió en 1984 en una muestra –exposición y serie de performances– llamada “Carnival Knowledge” (“conocimiento carnaval”, juego de palabras con la expresión “conocimiento carnal”, un eufemismo para las relaciones sexuales, y el “carnaval” asociado al circo.) La organizó un colectivo en el que había artistas, políticos feministas y “estrellas del porno”, esto es, mujeres que actuaban en películas pornográficas. Fue un momento importante en el desarrollo de las posturas feministas “pro-sexo” (sex positive) y un acercamiento feminista a la industria del sexo. (Esto sigue siendo una fuerte fuente de disputa entre feministas.)
La segunda iniciativa entre artistas políticos que surgió en ese tiempo fue Group Material. Se trataba de un grupo de estudiantes del artista conceptual Joseph Kosuth, que había participado activamente en AWC diez años antes. Group Material abrió una galería en un escaparate en el East Village y empezó a organizar muestras de arte político. Durante los primeros años hubo una relación holgada entre ellos y ABC No Rio. Pronto, el colectivo se rompió y abandonó el lugar. Su manifiesto, “Caution! Alternative Space” (“¡Cuidado! Espacio Alternativo”) reflexionaba sobre la tremenda energía que requería mantener el escaparate en detrimento de sus propios objetivos creativos y políticos. El grupo, que era más pequeño, empezó a organizar proyectos en el espacio público. Uno de los primeros fue el área de Union Square, donde muchos edificios estaban vacíos y esperaban su “redesarrollo”. DA ZI BAOS (1982) se basaba en los “periódicos a grandes caracteres” chinos que Tim Rollins, miembro del colectivo, había visto durante su viaje a China. Los textos se habían extraído de entrevistas a pie de calle con gente de la zona sobre la situación política y económica. Las palabras se habían transcrito a mano para que pareciesen grandes carteles publicitarios, y fueron instalados por artistas ataviados con ropa de trabajo similar a la de los trabajadores de mantenimiento municipales.
Con este trabajo, Group Material mostró su interés en la función que el arte podía desempeñar para estimular el diálogo público, y también su uso de las formas normativas y comerciales de exhibición. No pretendían ser artísticos. Querían ser eficaces.
Todos nosotros –ABC No Rio, Group Material y PAD/D– colaboramos en 1984 para el Artists Call Against US Intervention in Central America (“Llamamiento de Artistas Contra la Intervención de EEUU en América Central”). El gobierno de Ronald Reagan apoyaba entonces los escuadrones de la muerte, de tendencia ultraderechista, en El Salvador. Artists Call fue, en palabras de Doug Ashford, miembro de Group Material, una “movilización a escala nacional de escritores, artistas, activistas, organizaciones de artistas y colectivos solidarios que empezó en Nueva York en 1983. Artists Call movilizó rápidamente a los artistas y sus organizaciones por todo el país y produjo de manera colectiva más de 200 exposiciones, conciertos y otros eventos públicos durante un periodo de 12 meses. Estos eventos despertaron conciencias sobre la implicación de nuestro gobierno en el terrorismo de estado por todo el hemisferio, enlazó la noción de emancipación estética a la política revolucionaria y proporcionó recursos concretos a los trabajadores culturales e intelectuales públicos en la región y en el exilio.” (Fuente: página web de Doug Ashford.)
(Esta diapositiva muestra una reunión de Artists Call en el studio de Nancy Spero y Leon Golub. Nancy Spero era una importante artista feminista que recientemente había expuesto en el Reina Sofía, y Leon Golub era un pintor realista expresionista que dedicaba su obra a temas antiguerra, especialmente imágenes de tortura. Ambos estaban involucrados como organizadores en el activismo previo de AWC y AMCC.)
El cuadro de Doug Ashford de 2006 es la portada de mi libro Art Gangs. Es una abstracción que reflexiona sobre el trabajo cultural colectivo, titulado Some of the people who worked together to make artists call in 1983/84, the beauty that was embodied by their work (“Algunas de las personas que trabajaron conjuntamente para hacer el artists call en 1983/84, la belleza que estaba encarnada en su trabajo”).
Group Material produjo un gran trabajo de comisariado, muy innovador, para el Artists Call, un “Cronograma Crónica de la Intervención de los Estados Unidos en Centroamérica y América del Sur”. Se instaló en los pasillos de P.S.1, una antigua escuela pública en el boro de Queens que se convirtió progresivamente un en centro de exposiciones de arte contemporáneo. La instalación “Cronograma” combinaba obras de arte, carteles de propaganda y materiales como racimos de plátanos y montones de carbón, dando como resultado una ilustración dramática, tanto en lo visual como en lo material, de la dominación de Estados Unidos sobre los países centroamericanos. Utilizaron el enorme espacio del emergente museo P.S.1 para dar una potente dimensión material a la política exterior de Estados Unidos a lo largo del tiempo.
El compromiso próspero e influyente de Group Material con el centro de arte P.S.1 marcó también el inicio de su relación con las instituciones artísticas. Estuvieron en la Bienal de Whitney de 1984 con una instalación llamada “Americana”, que mezclaba arte, arte publicitario, paquetes de productos de consumo y vídeo. Era como un museo de historia natural de imágenes americanas. Siguieron trabajando por encargo para diferentes instituciones artísticas, entre ellas Documenta en 1987. Aplicaron el formato de cronograma a la epidemia del SIDA en 1989, organizando investigación y obras de arte relacionadas para dar visibilidad a la emergencia de la epidemia como crisis nacional. El grupo desarrolló una nueva e influyente forma de instalación que desplegaba múltiples medios, colocados de una manera “dialectal”, para activar el espacio de la galería como una suerte de palestra para el discurso, el debate y el encuentro social. Su estrategia curatorial fue tachada por la crítica como “hacer la colada”, es decir, un grupo de artistas que desempeña funciones políticas de exhibición que la propia institución artística no podía desempeñar (Andrea Fraser y otros desarrollaron esta crítica en los años noventa como la teoría del “parasitismo” natural entre el artista y el museo.) Aun así, el trabajo de Group Material es el fundamento de lo que en los círculos académicos se llama la “crítica institucional”: consiguieron incorporar cuestiones políticas reales en un revuelto de elementos tanto de la “alta cultura” como de la “cultura de masas”
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Las estrategias de Group Material fueron adoptadas por Martha Rosler en la producción de su exposición “If You Lived Here” (“Si vivieras aquí…”), de 1989, una muestra centrada en la crisis de las personas sin hogar de la ciudad. Esto había aparecido en los titulares en 1988 a causa de un brutal disturbio con los centenares de personas sin hogar que estaban acampadas en Tompkins Square Park, en el Lower East Side. La instalación de Rosler, que estaba en el amplio espacio de la Dia Foundation en el Soho, mezclaba trabajos artísticos con información en formato libro y vídeo, e incluía escritorios para que los representantes de grupos activistas de vivienda hablaran con los visitantes y camas en las que personas sin hogar pudieran pasar la noche. En una serie de reuniones municipales se trataron cuestiones sobre vivienda. Más tarde se publicaron las transcripciones parciales en un libro. El grupo e-flux ha hecho circular recientemente el archivo de la exposición bajo el nombre “If You Lived Here Still” (“Si aún vivieras aquí”). En él, Martha se manifiesta acerca de los mismos problemas, que van de mal en peor: la reducción de la vivienda pública y el desplazamiento urbano, así como la ideología neoliberal dolorosa de la “ciudad creativa”.
Group Material era decididamente de izquierdas en su orientación política y propósitos, y trabajaban mayoritariamente con instituciones artísticas consolidadas. Group Material emprendió lo que Rudi Dutschke, el soixante-huitard, denominó la “larga marcha a través de las instituciones”, mientras el grupo PAD/D, que era igual de político, se mantuvo igualmente comprometido con el contrapoder, es decir, la construcción de circuitos políticos alternativos para la cultura en Estados Unidos. Gregory Sholette, autor de Dark Matter (“materia oscura”), que dio una conferencia en el Museo Reina Sofía no hace mucho, cita la misión de PAD/D en su página web: se trataba de “proporcionar a los artistas una relación organizada con la sociedad, demostrar la efectividad política de crear imágenes, y ofrecer un marco dentro del cual los artistas progresistas pudieran debatir y desarrollar alternativas al sistema del arte mainstream.”
Intentaron hacerlo, trabajando con otros artistas y organizaciones políticas del país. Es una historia muy larga, y no suficientemente conocida, en la que estaban involucrados sindicatos como 1199 con su programa “Bread and Roses” (“pan y rosas”). Pero el intento de establecer un circuito extrainstitucional de locales culturales politizados no tuvo éxito. Finalmente, en 1994, el grupo estaba moribundo. Su sustancial archivo de materiales políticos de la década de los ochenta fue donado a la biblioteca del MoMA y se desperdigó por la colección general.
En PAD/D también había un compromiso con el trabajo visual en la calle. Recogían arte gráfico político y ephemera (objetos encontrados, coleccionables) en su archivo y se organizaban para realizarlo. Los artistas de PAD/D proporcionaban pancartas y propaganda para las manifestaciones. En un determinado punto, la brigada clandestina de stencil (estarcido, plantilla para hacer grafitis seriados) estaba organizada. Este grupo inyectó fuertes mensajes políticos, mayoritariamente sobre la gentrificación, en la mezcla de carteles, en su mayor parte anuncios culturales, que en aquel entonces cubrían las calles del Lower Manhattan. (Esta básica práctica publicitaria vio su fin al ser criminalizada y perseguida sin descanso por el alcalde Giuliani en los noventa.)
Uno de los participantes en la brigada stencil era el escritor y artista David Wojnarowicz. Más tarde David se pondría a trabajar con Mike Bidlo para organizar una muestra clandestina de pinturas murales en uno de los muelles abandonados del West Side. Estos muelles eran zonas de cruising gay, y buena parte de las obras reflejaba esa experiencia.
El historiador del arte gay Jonathan Weinberg ha realizado recientemente una exposición sobre esta historia. Largamente olvidada, la muestra se convirtió en un acontecimiento mítico entre artistas. Bien podría haber sido una de las fuentes ocultas del movimiento global del street art.
Durante los ochenta, Mike Bidlo, que trabajó con David Wojnarowicz en la muestra de los muelles, era conocido en general como el más directo artista de la apropiación indebida. Se mofó de Julian Schnabel, el pintor neoexpresionista, falsificando uno de sus cuadros y exponiéndolo flanqueado por guardias armados, como alusión al meteórico éxito financiero de Schnabel. Bidlo también copió las pinturas drip (“goteo”) de Jackson Pollock y escenificó asimismo el ambiente performativo de su trabajo. Prosiguió su práctica, imitando la producción performativa de Yves Klein y su serie “Anthropometries” y, finalmente, la Silver Factory de Andy Warhol. Bidlo creaba productos imitativos del arte moderno, pero sus apropiaciones más llamativas fueron de los propios procesos de producción de artistas famosos.
VÍDEO “NOT A. WARHOL FACTORY” (“No es la Factory de A. Warhol”)
NOT ANDY WARHOL’S FACTORY – An Imitation from Mike Bidlo with David Blair (“Una Imitación de Mike Bidlo con David Blair”) 7:50
El vídeo está colgado en el enlace:
http://theendofbeing.com/2012/03/02/not-andy-warhols-factory-an-imitation-from-mike-bidlo-with-david-blair/
Andy Warhol, el teórico y práctico del business art, moría prematuramente tras una operación chapucera dos años después.
En la producción de 1984 en P.S.1, Mike Bidlo representó a Andy Warhol, mientras David Wojnarowicz tocaba canciones de Lou Reed. Entre los demás autores presentes en esta fiesta combinada con performance se encontraban algunos participantes del movimiento de galerías del East Village, un amplio frente de galerías de arte autogestionadas. (En una fotografía de una serie sobre los artistas del movimiento de galerías del East Village se puede ver a Mike y a David juntos.)
Este importante periodo de autogestión mercantil en el Lower East Side empezó con la Fun Gallery en 1980. La dirigía Patti Astor, la blanca y rubia protagonista femenina de la película Wild Style, y representaba a Keith Haring, Jean-Michel Basquiat, y muchos de los principales artistas de grafiti del metro, como Lee, Futura, Fab Five Freddy, etc. Tan pronto como Group Material se involucró en las instituciones de arte, estas galerías tomaron parte en el mercado.
Yo participé en esto, dado que a lo largo de estos años trabajaba en la revista East Village Eye. Fui editor de arte durante un año. Los editores de arte que hubo antes que yo fueron Walter Robinson, miembro del grupo Colab, y Carlo McCormick, la voz reconocida del movimiento de galerías del East Village. Carlo continuó su implicación con los artistas del movimiento de sreet art. Comisarió la importante e histórica muestra de arte de la New York University, el “Downtown Show” (1974-1984), y escribió el texto para el libro de fotografías de Taschen Trespass: A History of Urban Art.
Pero me gustaría volver a esa oscura brigada stencil de PAD/D. Dos de sus miembros eran Steven Englander y Seth Tobocman. Steven estaba estudiando cine. Era un activista anarquista. En los primeros años noventa se involucró como okupa militante en ABC No Rio y organizó la defensa del edificio. Se convirtió en director, cargo que mantiene hoy en día. Mientras tanto, la institución, ya legalizada, tiene planeado reconstruir el desmoronado edificio.
Seth Tobocman es artista. Él y otros empezaron la revista World War 3 Illustrated en 1979, que contenía arte gráfico político, buena parte del cual versaba sobre la gentrificación en el Lower East Side. Con el impulso del movimiento okupa en los noventa, Seth se involucró intensamente. Su didáctico póster y su obra gráfica en apoyo del movimiento eran muy efectivos a su manera austera, y recordaban a los carteles de propaganda agitadora de Mayakovsky, de 1919.
Muchos años después, en 1998, Seth publicó un libro –novela gráfica– en el que reflexionaba sobre sus años en el movimiento. War in the Neighborhood (“guerra en el barrio”) es un logro insigne, un trabajo autoreflexivo de propaganda para la ocupación de acción directa, y una crítica sensible de la formación colectiva dentro del propio movimiento.
Los cuadros de mando del movimiento okupa procedían de ocupaciones culturales. Sus tropas de asalto eran punks, artistas, músicos y errantes hippies de última hora. En los ochenta se concentraban en dos áreas de tierra ocupada que estaban una junto a otra y eran dialécticamente opuestas en sus propósitos. Los edificios y terreno okupados que dirigía Adam Purple eran ecológicos. Purple y su grupo construyeron un elaborado y bello jardín, en gran medida mediante años de renuncia a un sistema de saneamiento y haciendo compost de sus propios excrementos. Eran vegetarianos.
Poco antes del desalojo final de los okupas de Purple y el derribo de ese “Jardín del Edén” por parte del ayuntamiento, una muestra de planes alternativos diseñados por arquitectos alrededor del mundo fue expuesta en el Storefront for Art and Architecture (“escaparate para el arte y la arquitectura”). Todos estos diseños hubieran preservado el extraordinario jardín.
Junto al Jardín del Edén –y despreciado por sus miembros– se encontraba el terreno vacío okupado por los artistas de la Rivington Skool. Era “la máquina en el jardín”: una banda de artistas machos que bebían y se drogaban, capitaneados por el escultor Ray Kelly. Éstos asaban cerdos; Ray era un cowboy de Texas. Bebía en el club social de al lado, llamado “No Se No”, que se convirtió en un animado local de música y performance. Entre los artistas de la Rivington Skool había varios japoneses, y artistas de otras nacionalidades eran también bienvenidos. Juntos llenaron el terreno vacío con una escultura altísima de metal soldado.
Un grupo de artistas de la Rivington Skool se fueron unas cuantas manzanas arriba para ocupar un edificio en 1986. Lo llamaron Bullet (“bala”) en honor a una clase de heroína; una “marca” que se vendía en esa zona. Andrew Castrucci, que durante ese movimiento había dirigido una galería en el East Village junto con su hermano, abrió una galería en el escaparate del edificio okupado llamada Bullet Space (“espacio bala”). Hace varios años realizaron una exposición de su historia titulada “The Perfect Crime” (“El crimen perfecto”). Los objetos que contenía eran como un cronograma del movimiento okupa del Lower East Side y del arte que lo acompañó.
Hace muy poco, en 2011, el movimiento okupa del Lower East Side abrió su propio museo, el “Museum of Reclaimed Urban Space” (“Museo del Espacio Urbano Retomado”).
Todo lo que he contado tiene que ver con las intervenciones culturales en el espacio real; es decir: el espacio institucional abierto a iniciativas de arte político y los terrenos urbanos abandonados de la desindustrialización, que se habían ido reduciendo progresivamente a medida que el capital regresaba a Nueva York.
Pero no he hablado tanto del espacio virtual que se abrió durante los años setenta y ochenta, el espacio mediático de la pantalla y la página. Os he guiado a través de espacios históricos reales, pero lo que conectaba estos espacios a su tiempo, y lo que ahora los manda de vuelta con fuerza, fue su mediatización a través de una lente espectáculo –enormemente expandida, demótica y gestionada por artistas– de obra impresa y vídeo.
He mencionado la revista East Village Eye, para la cual trabajé. El Eye era una cooperativa propiedad de sus directores. Era sucesora de una serie de periódicos underground, también independientes, que ya llevan tiempo desaparecidos en Estados Unidos.
También existía el book de los artistas, un producto completamente de autor que surgió de la disponibilidad de nuevas tecnologías de impresión. Los books de artista eran entendidos como un espacio alternativo, una especie de extensión metafórica del movimiento de los setenta de los espacios físicos y autogestionados de los artistas. Durante los años setenta, una pequeña red internacional de librerías de artistas se alzó para exponer, vender y facilitar la producción de una nueva ola de books concebidos individualmente. En Nueva York, esta tienda se llamaba “Printed Matter” (“materia impresa”), y abrió en 1979. Con el paso de los años, Printed Matter ha servido de importante almacén público y lugar de exposiciones históricas sobre autogestión de artistas. En 2005, el artista AA Bronson, miembro del colectivo canadiense General Idea, quedó al cargo de la dirección. Lanzó la feria del libro de arte de Nueva York (New York Art Book Fair) con presupuesto casi cero. El evento ha crecido hasta convertirse en un acontecimiento de gran envergadura.
Durante los años setenta y ochenta también se podían colgar carteles en la calle para publicitar pequeños eventos de arte y música. Nosotros colgábamos nuestros pósteres cerca de los lugares donde sabíamos que vivían los artistas, de modo que vieran lo que estábamos haciendo en cuanto salieran a la calle. Este mismo sistema funciona hoy día en Madrid, con la distribución de carteles políticos y culturales por las calles de Lavapiés.
En la actualidad, Internet y los dispositivos móviles han cambiado completamente el paisaje de la promoción y la distribución. Los eventos políticos y subculturales son casi invisibles para el gran público, y la información se hace circular directamente entre camarillas. Su distribución se ha convertido en algo inmaterial. Pero un póster tiene algo; se dirige a la persona que se detiene frente a él en la calle, y eso crea un impacto muy diferente a un destello de imagen en una pantalla diminuta.
Los destellos de imágenes se estaban volviendo omnipresentes en el centro de Nueva York en los ochenta a medida que los monitores de vídeo llevaban el espacio mediático al espacio real de los bares, los clubs nocturnos y la televisión por cable. Danceteria, Hurra’hs, Palladium y muchos otros grandes clubs contrataron VJs –videojockeys– para mostrar vídeos de artistas en sus espacios. Este gran aumento de lo que podríamos denominar el espacio mediático del centro de Nueva York tenía dimensiones tanto populistas como políticas.
Las academias de arte todavía valoraban el cine, especialmente el cine experimental y de autor. Este tipo de películas se mostraban por todo el país en pequeños cines llamados “art houses” (de arte y ensayo), en los que también se proyectaban películas extranjeras. Los cineastas con formación académica de Nueva York eran puristas. En los setenta y ochenta, el proyecto neoyorquino de distribución Filmmakers Coop se negó a manejar vídeo, y el Collective for Living Cinema se negó a mostrarlo. El género dominante del largometraje narrativo era prohibitivo. Los artistas de Colab, a finales de los setenta, intentaron entrar en el cine utilizando la tecnología más barata de Super 8 con el sonido sincronizado y montado en vídeo. Eric Mitchell alquiló un tienda y abrió allí un cine, llamado el New Cinema, para proyectar largometrajes narrativos en géneros populares. El New Cinema utilizaba un proyector de vídeo que era entonces una máquina cara y poco común. Muchos de los filmes que se proyectaban se habían rodado sin permiso en espacios públicos, como Rome ’78, de James Nares, que hizo uso de los muchos escenarios arquitectónicos clásicos de Nueva York.
La disponibilidad a gran escala de equipamiento para la producción de vídeo llegó por primera vez en 1969, e inmediatamente surgieron colectivos con el fin de documentar los movimientos revolucionarios de los años setenta. Third World Newsreel (algo así como “noticiario del Tercer Mundo”) había empezado en los sesenta, y TVTV y Videofreex continuaron su labor documental utilizando equipos de Sony Portapak. Los activistas de los medios de comunicación agitaron con éxito a favor de la inclusión de la televisión de acceso público como parte de las obligaciones contractuales de las empresas emergentes de televisión por cable. Manhattan Cable fue una de ellas. Se les pidió que proporcionaran acceso, pero no instalaciones de producción. A finales de los setenta, algunos estudios se adecuaron al sistema por cable. Los artistas de Colab empezaron a utilizarlo y realizaron televisión de artistas tanto en directo como en formato pregrabado.
El trabajo en vídeo de Colab era artístico: incluía artistas comprometidos con la tensión formal del videoarte, la señal electrónica procesada y sintetizada en la que la imagen y el sonido comparten identidad. Nam June Paik utilizó esta técnica en su compromiso tecno-utópico y vanguardista con el “groove global” de la emisión televisiva internacional. El gigantesco club Palladium igualó la experiencia cinematográfica con su enorme anaquel de televisores alineados que descendían y rotaban. Éstos compartían señal, de modo que cada uno se convertía en píxel de una imagen más grande. Quizás Nam June consiguió hacerse un hueco en esa pantalla, pero a pesar de que los clubs nocturnos apoyaban la experimentación de muchos artistas, la moda se dirigía básicamente a videoclips producidos profesionalmente al servicio de la industria musical. En 1981 nació MTV, y el resto es historia.
En un esfuerzo por mantenerse con vida, los cineastas del Lower East Side tiraron hacia los géneros populares subalternos del porno y el terror. Nick Zedd trabajó en el género de terror y rodó They Eat Scum (“comen escoria”), que iba sobre un grupo caníbal de punk rock de culto. Estuvo orgulloso cuando un crítico la condenó como basura absoluta sin valor alguno. Zedd escribió el manifiesto para “Cinema of Transgression” en 1985. En nombre de un grupo relativamente alineado de cineastas, dijo: “Nosotros, que hemos violado las leyes, órdenes y deberes de la vanguardia, es decir, aburrir, tranquilizar y ofuscar… nos declaramos culpables del cargo que se nos imputa.” Propuso “romper todos los tabúes de nuestra era pecando tanto como sea posible. Habrá sangre, vergüenza, dolor y éxtasis.” (Zedd era un artista en el armario: había estudiado el en Instituto Pratt y trabajó con el legendario Jack Smith.)
Durante algún tiempo, Zedd y amigos ganaron algún dinero mostrando sus películas pornográficas y de terror en clubs pequeños. Uno de ellos, Richard Kern, realizó un clásico videoclip para el grupo Sonic Youth (“Death Valley 69”), en el que aparecía una instalación-performance de víctimas de la masacre del SIDA (entre ellos David Wojnariwocz) en la galería underground Ground Zero. El corto emplea performance y vídeo para criticar la cultura hippie de los años sesenta y unir el amor a las armas en Estados Unidos con el programa de misiles de crucero del gobierno.
Sonic Youth - Death Valley 69
https://www.youtube.com/watch?v=qw5Vy8fKpYI
Los artistas que trabajaban en la tradición del filme documental realizaron trabajos para las cadenas de televisión por cable de acceso público. Paper Tiger Television y Deep Dish TV son dos programas de política producidos en las oficinas de la War Resisters League (Liga de Resistentes a la Guerra). Estos proyectos son didácticos y documentales, y han tenido más tiempo de vida que las populares efusiones artísticas de la era de los ochenta.
Durante esa década llegaron las cámaras de vídeo de consumo de bajo presupuesto. Tal como vimos en el vídeo de Nelson Sullivan de la fiesta proscrita de los Club Kids, la actividad artística, musical y de performance fue documentada continuamente en vídeo analógico.
En 1986 intenté subirme al carro de lo comercial iniciando un proyecto de distribución cuyo objetivo era meter vídeos de artistas en algunas de las muchas tiendas de alquiler de vídeo que se estaban abriendo por todo el país. El MWF Video Club (por Monday/Wednesday/Friday – Lunes/Miércoles/Viernes–, que eran los días en los que trabajábamos en ello) sobrevivió económicamente, con un mínimo subsidio, hasta aproximadamente el año 2000, cuando el formato VHS murió y no pudimos asumir el coste de convertir nuestra colección al medio digital.
Se trataba de un proyecto de distribución de puertas abiertas. Distribuíamos en cuatro categorías: videoarte y películas artísticas; documental; narrativa y largometraje; y televisión de artistas. El proyecto nunca tuvo mucho éxito, pero el MWF Video Club poseía una colección bastante única.
El verano pasado, el New Museum de Nueva York me invitó a colaborar en un proyecto que propuse, llamado XFR STN. Era una “estación de transferencia” de puerta abierta, archivística y de calidad para material en vídeo analógico. Se invitó a los artistas de Nueva York a unirse, y se realizaron numerosos eventos públicos en torno a los artistas del MWF Video Club.
Sin duda existe una gran riqueza de información cultural y artística en vídeo analógico que permanece en armarios y almacenes. El proyecto XFR STN entusiasmó a la comunidad archivística de Estados Unidos: ganó un extraño premio y un grupo de archiveros activistas de la NYU se han juntado para dar continuidad a este trabajo.
Hay demasiado por contar. El arte y cultura de los ochenta en Nueva York fue tremendamente variado, motivado por una enorme explosión demográfica en número de artistas y de público, una plétora de nuevas herramientas baratas para hacer arte –ni siquiera he mencionado el bote de spray y los marcadores de fieltro–, y sobre todo una vasta mina de espacio urbano para el que aún no se habían planeado nuevos usos ni desarrollos futuros. Fue un periodo en el que los artistas no tenían miedo de ser populares, estaban contentos con el hecho de trabajar fuera de sistemas escleróticos e inflexibles y tenían expectativas realistas de poder ganar el dinero suficiente para vivir sin regalar todo su tiempo.
Había una gran aprobación extendida, tanto económica como social, que generó lo que Steve Hager denominaba en su libro “Art After Midnight” (“arte después de medianoche”) una expresión de patio de juegos – un “playground” – urbano por toda la ciudad.
Traducción por Milena Ruiz Magaldi
“Playgrounds: Reinventar la plaza,” a el Museo Reina Sofia hasta 22 septiembre, 2014
http://www.museoreinasofia.es/exposiciones/playgrounds
